La vida crónica - Odin Teatret

Por Adys González de la Rosa

Cerca de cumplir sus 50 años de trayectoria, el Odin Teatret de Dinamarca estrenó recientemente La vida crónica. La antesala de esta producción comenzó durante el invierno de 2008. En ese momento, su director, Eugenio Barba, convocó a los actores en la sala Azul, la más pequeña de la sede del Odin en Holstebro, con la idea de comprobar si todavía estaban motivados para trabajar juntos. Este fue el primer paso de un largo proceso creativo que se extendió tres años y medio. “Las condiciones de nuestro grupo son particulares porque nos hemos mantenido juntos más de cuarenta años. Además, cada uno de los actores es también director, tiene sus proyectos; y regresar a una condición de colaboración con un director que tiene, al igual que cada uno de ellos, una personalidad muy fuerte podía ser duro para todos” –cuenta Barba.
La vida crónica transcurre en una Europa del futuro, derruida por una guerra civil. Y en ese contexto de disolución un niño colombiano llega al continente en busca de su padre. La acción remite a varios países en los que la condición precaria del inmigrante, su lucha por permanecer en un lugar que lo expulsa constantemente, resulta más cercano que ese 2031 en el que se ubica temporalmente el espectáculo. En La vida crónica se conjugan varias líneas de acción a cargo de un puñado de personajes que fluyen en un aluvión de situaciones signadas, no por una linealidad narrativa, sino por un montaje eficaz en la simultaneidad de la trama que conforma. Allí están, con la crudeza y diversidad de sus contornos, una virgen negra, la viuda de un soldado vasco, una refugiada chechena, un ama de casa rumana, un abogado danés, un rockero de las Islas Feroe, un músico callejero italiano y dos mercenarios. Ellos pujan por permanecer o ingresar a esa especie de balsa (territorio en constante oscilación) que sugiere el diseño del espacio escénico.
“Al comienzo yo no sabía de qué trataba el espectáculo o qué iba a contar -continúa Barba- Hubo un momento en que tenía todo el material y me dije: todo eso pasa en el futuro y, si lo ubico allí, no lo puedo entender. Hallar esa no comprensión fue un alivio. Pienso que creemos entender la realidad que nos rodea; tenemos periódicos y expertos que todo el tiempo nos la explican, pero uno lee algo y siempre dice: ¡es increíble!, ¿cómo es posible, por ejemplo, que un pueblo como el italiano se deje gobernar por un tipo como su actual primer ministro? Lo puedes explicar, pero ese ‘cómo es posible’ significa que hay una parte fundamental en nuestra vida, en nuestras relaciones, y en la estructura de nuestra sociedad, que no se deja comprender. Esa zona de la incomprensibilidad es la que yo quiero que el espectador experimente en este espectáculo”.
Durante el proceso de ensayos, el grupo debió lidiar con la enfermedad y muerte de Torgeir Wethal, actor fundador del Odin –se unió al proyecto con apenas diecisiete años– y quien ha sido fundamental en todos los espectáculos. Wethal, consciente de su enfermedad, no sólo trabajó hasta el final sino que colaboró en la transformación del resto de las obras de repertorio del grupo en las que tenía diversos personajes. Sus compañeros ensayaban dos versiones de La vida crónica: con y sin él. Esta última se fue desarrollando y varias propuestas de Torgeir fueron asumidas por su esposa, la actriz Roberta Carreri. “Es la vida la que hay que subrayar, no la muerte. Si alguien está muriendo, no es sobre eso que debes concentrarte sino en lo que está vivo cerca de él. Para mí el espectáculo era el trigo que estaba bajo tierra y debía subir a la luz. Claro que la muerte de Torgeir fue muy duro a nivel personal pero es algo que no influenció para nada en el trabajo” –asegura Barba.
En el entramado de asociaciones que propone la obra, se percibe el hilo que la une a trabajos anteriores: los relatos de la religión cristiana como fuente de inspiración (en particular pasajes de la Biblia referidas a Jacob), el lugar del padre, y la responsabilidad del individuo con el futuro. “En todas nuestras obras aparece la generación adulta que tiene experiencia y debe transmitirla, esto es un aspecto fundamental en la manera de construir los espectáculos del Odin –continúa el director–. Se trata de un leit motiv que se mantiene de manera explícita e implícita, pero no porque yo quiera mostrarlo, sino porque es mi forma de ver la vida. Creo que cada uno de nosotros tiene una responsabilidad, hacia lo que yo llamo los antepasados, y también con los que serán sus nietos, aquellos que aún no han nacido pero que van a vivir las consecuencias de nuestras decisiones”.
En la víspera de su medio siglo de trabajo y convertidos en una leyenda del teatro contemporáneo, el Odin Teatret entrega un espectáculo construido con perfección artesanal que no se aleja de la intensidad y de las emociones profundas. Sus infinitos detalles, el excelente trabajo sobre el plano sonoro, el despliegue de los personajes, son algunas de las calidades que no se alcanzan a aprehender en una función. La vida crónica propone un ejercicio de la mirada a través de sus inagotables variantes. “Todos están muy preocupados por la vejez del Odin, y muchos están aterrorizados, casi tienen miedo de venir a ver esta obra porque se preguntan: con la edad que tienen, ¿son todavía capaces de hacer espectáculos interesantes? Nosotros vivimos cada día el desmoronamiento de nuestra fuerza biológica que caracteriza una cierta fase de la vida humana adulta, pero ese desmoronamiento mentalmente no nos ha afectado. Siempre que termino un espectáculo, desde el comienzo, digo que es el último, hace veinte años que me está pasando. Además, todos mis actores dicen: sí, es el último. Pero mira, mi madre vivió 97 años y era extremadamente vital. Yo tengo sólo 73, todavía me quedan 25 años más de camino” –concluye sonriente Barba.

Información
El Odin Teatret se fundó en Oslo (Noruega) en 1964, dos años más tarde se trasladó a Holstebro, pequeño pueblo danés donde actualmente mantiene su sede. Su director y fundador Eugenio Barba es una de las figuras más influyentes del teatro de la segunda mitad del siglo xx. Ha mantenido un intercambio permanente con Latinoamérica y desarrollado los conceptos de “Antropología teatral” y “Tercer teatro”.

(Publicado en Revista Ñ)

Estreno de "La vida crónica", del Odin teatret-Primera entrega

Juan José Santillán

Holstebro, Dinamarca

Septiembre de 2011

La nieve de cualquier otro invierno. Primer trazo

En la gélida mañana del 5 febrero de 2008, Eugenio Barba convocó a sus actores en la sala azul, la más pequeña de las cuatro que existen en la sede del Odin Teatret, en Holstebro, Dinamarca. Allí les propuso, sin sobresaltos pero con una contundencia abrumadora, el tema del cual se ramificarían las primeras improvisaciones del nuevo espectáculo: el funeral del director. Su propia muerte como hipótesis de trabajo significaba, lejos de un ejercicio autorreferencial, una forma de sacudir el piso de los actores que lo acompañan hace más de cuatro décadas. Con esta situación de base, cada uno de ellos debía construir itinerarios posibles de su memoria personal con el muerto: evocarlo en sus gestos y actitudes, incluso aquellas que dieron forma a sus lugares comunes; decirle cosas que nunca pudieron en vida; reconciliarse o simplemente abrirse a la plenitud de un acto liberador.
Para los actores con mayor experiencia en el Odin como Julia Varley, Roberta Carreri, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Jan Ferslev, Kai Bredholt y Torgeir Wethal, lidiar con tal incentivo como núcleo creativo de un espectáculo fue un peregrinaje con las sombras de su pasado creador. Y el camino prometía no sólo el sacrificio para desmarcarse de sus propios manierismos, sino también la necesidad de atravesar incertezas y reponerse de fieros golpes. En junio de 2010, Torgeir Wethal, actor fundador del Odin, quien se sumó al proyecto en 1964, en Oslo, cuando tenía apenas 17 años, falleció de cáncer. Pocos días antes del final, Torgeir acudía a los ensayos luego de las sesiones de quimioterapia. Su personaje largó el pulso pero un caudal importante de sus acciones fue asimilado en escena por su esposa, Roberta Carreri, y otros actores. Consciente de su final, Torgeir Wethal, no sólo ensayaba lo nuevo sino que, además, ayudó a sus compañeros a realizar los cambios en las obras de repertorio donde participaba con diversos personajes.
Estos fueron algunos trazos en el itinerario de la obra que, durante aquella mañana del 5 febrero de 2008, llevaba el título de XL (Extra Large) pero, con el correr de los meses y de una laboriosa tenacidad, finalmente se llamó: La vida crónica. Un espectáculo que transcurre en 2031, luego de la tercera guerra civil, momento en el cual un chico colombiano viaja a Europa en busca de su padre. Y a través de una constelación inestable de personajes compuesta por una ama de casa rumana, una refugiada chechana, un rockero de las islas Feroe, la viuda de un miliciano vasco, una virgen negra, dos mercenarios, un violinista callejero y un abogado danés, se desata una madeja de preguntas donde la búsqueda del amor, y su contracara de muerte, surgen como contrarios inexpugnables de la condición humana.

Una constelación inestable

Septiembre de 2011. A los 75 años, a un par de horas una de las funciones de La vida… para estudiantes secundarios de Holstebro, a quienes se les pide como paga que vuelquen las impresiones de lo que vieron por correo, Eugenio Barba cuenta que frente a esta nueva creación, giraba alrededor de una pregunta vertebral: “si todavía tenemos la capacidad de inspirarnos recíprocamente en el trabajo –dice-. Las condiciones de nuestro grupo son particulares, ya que somos personas que nos hemos mantenido juntas 47, 45, 40, 35 años. Nos conocemos muy bien y cada uno de los actores también es director, tiene sus proyectos y poseen una personalidad fuerte. Por eso, regresar a una condición de colaboración conmigo, un director que también tiene una personalidad bastante fuerte, podía ser realmente duro. El último espectáculo que habíamos hecho juntos fue en 2004, El sueño de Andersen. Los actores habían tenido problemas porque les resultó duro el espacio escénico, la arquitectura y para algunos fue muy poco inspirador. Hace tres años y medio reuní a mis actores para comenzar los ensayos de La vida crónica. Era importante que tomaran en serio el tema que les propuse, rechazándolo o aceptándolo, pero no podían utilizar viejas técnicas o los clichés que siempre nos acompañan, aunque no queramos utilizarlos. Les pedí que organizaran mi ceremonia fúnebre. Existe una tradición Escandinava llamada “la cerveza funeraria”, que se hace después que el cuerpo fue sepultado, donde familia y amigos se reúnen a comer y beber, mientras hablan del muerto. Y si uno se queda largo tiempo, el alcohol comienza a hacer efecto y todo aspecto triste, lúgubre, trágico, desaparece y salen los recuerdos divertidos, irónicos. De ese modo, todo termina como una pacificación de parte de los presentes con lo que ha sido un gran luto. Esa fue la idea que les transmití el primer día. Les di 10 minutos para prepararse y organizar esa ceremonia mediante una improvisación. Algunos tuvieron graves problemas con el tema, no podían aceptarlo emocionalmente. Julia (Varley) lo rechazó muchísimo, no era un juego sino que le molestaba inmensamente, ya que significaba trabajar con algo ficticio pero que representaba una verdadera tragedia personal. Los demás, aceptaron.

Una de las particularidades de este nuevo espectáculo es la incorporación de la actriz colombiana Sofía Monsalve a un contexto de actores que llevan, cuanto menos, veinte años de trabajo en conjunto. ¿Qué buscabas generar en el grupo al sumar alguien tan joven?
Pienso que siempre es bueno poner un elemento extraño en nuestra dinámica habitual. En El sueño de Andersen fue Augusto Omolú que, por un lado, es un súper experto, un bailarín de alta clase, pero que a nivel de experiencia teatral no sabe nada. Decidí poner a Sofía porque crea un contraste necesario, ya que cuando comenzamos los ensayos contaba sólo con 19 años. Eso creaba una ruptura en la uniformidad generacional con el resto de los actores que tienen entre 50 y 65 años. Luego tuve otra pregunta, ¿cómo arreglar esa diversidad radical desde el punto de vista dramatúrgico? Al comienzo a Sofía no le fue dada la tarea de poner en escena mi funeral, porque para ella soy sólo un hombre, no mucho más. En cambio, para mis actores, que han vivido conmigo cuarenta y pico de años, es toda una parte de su vida la que se muere si yo de veras muero. Sofía tenía que empezar con un texto que le permitiera reflejar su situación, pensé en Juan Rulfo, y el comienzo de Pedro Páramo, que es muy bello. Alguien que llega a un lugar y busca a su padre.
¿Qué te sucedió con esta primera improvisación de los actores sobre tu muerte?
Todos pensaban que quería hacer un espectáculo autobiográfico mientras yo sólo quería observar lo interesante a nivel de materiales. No había en ese momento una historia ni una fábula narrativa. Las primeras cosas que vi no eran para nada interesantes, por eso comencé inmediatamente a poner algunas reglas de juego: que hubiera siempre una música presente o un canto; no podía haber silencio, apenas un actor terminaba otro entraba. Otra regla fue que siempre tenía que estar bailando una pareja, debíamos crear un contrapunto de la acción; después cada actor tenía que traer muchas monedas y cada vez que un compañero hacía algo se le pagaba. Fue muy importante para mí la discrepancia entre Sofía y los viejos. Ahí tuve una asociación: que Sofía había tenido el deseo de trabajar con el Odin, de integrarse y de ser parte de un grupo profesional que imaginé como elegido por la suerte, ya que está constituido por rechazados por la escuela teatral, que habían sido tóxico dependientes, de gente que no tenían ninguna experiencia, pero que se juntaron y trabajando conmigo llegaron a construir una leyenda del teatro contemporáneo, una pedagogía, un modo de pensar y de hacer teatro, y una autonomía de las modas. Y cuando pensaba en ese grupo lo asociaba con el pueblo elegido, con los judíos. Hay un episodio fundamental en la Biblia que cuenta que Dios, Yahvé, hace un pacto con Jacob luego que él lucha y logra vencer a un ángel. Jacob gana la contienda pero queda rengo: esa es la marca de haber sido elegido. Por eso en la obra, gran parte de los personajes, salvo Sofía y la refugiada chechena, son cojos. Pero todo esto no se le explico al espectador. Lo podría hacer pero eso no es para mí hacer teatro, mi interés no es contar una historia, sino llegar a las experiencias que en el espectador están constituidas por alusiones, impresiones, atmósferas y torbellinos emocionales. El teatro me da la posibilidad de crear ese lenguaje o efecto que sólo puede existir si yo interrumpo o quiebro los procesos habituales de comprensión. Lo primero que tengo que lograr es que el espectador no me entienda más, en ese momento puedo operar sobre él a través de efectos de música, de luz, de silencio, todo el dinamismo y la riqueza expresiva. Porque la palabra es tan sólo uno de los tres idiomas del actor, los otros dos son la sonoridad, la manera en que dice el texto, el canto; y sus dinamismos, es decir, su movilidad y acciones físicas. Creemos comprender la realidad alrededor nuestro, tenemos periódicos, expertos que todo el tiempo nos la explican, pero uno lee algo y todo el tiempo dice: “¡es increíble!, cómo es posible que un pueblo como el italiano se deje gobernar por una persona como su primer ministro”. Hay una parte fundamental en nuestra vida y en la estructura de nuestra sociedad que no se deja comprender. Esa zona de lo incomprensible es la que yo quiero que el espectador experimente.

En La vida crónica la figura del padre y del hijo surge en la crudeza de un crisol de situaciones tamizadas, conceptualmente, con lo que Pirandello punteó como humorismo: ese dislocamiento constante de los territorios dramáticos signados por aplicación de los contrastes. En la obra hay otra fuente que vierte contenidos concretos, en particular, en el caso de Vera Dora, la viuda vasca, interpretado por Kai Bredholt quien tomó episodios plasmados por Eugenio Barba en su último libro, Quemar la casa. Orígenes de un director. Este material es un compendio extraordinario de materiales teóricos, anécdotas, reflexiones y experiencias biográficas. Todo hilado en una primera persona que sondea los cimientos de su diversidad como creador. En el libro se diversifican los episodios que son vida en Barba: su formación con Jerzy Grotowski, el desarrollo de este aprendizaje en la fundación del Odin Teatret, en 1964, en Noruega y, dos años después, cuando se instalaron definitivamente en Holstebro. También la creación de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), en 1980, y sus múltiples sesiones. Pero en Quemar la casa, además, Barba narra fragmentos de su niñez durante la posguerra en el sur de Italia. Bredholt tomó para su personaje un relato acerca del día en que murió su padre, un ex oficial fascista de alto rango. Este episodio da forma a una escena que inicia el espectáculo: la madre le pide a su hijo que busque al médico del pueblo y también una barra de hielo para detener la hemorragia del padre a punto de fallecer. “Para Kai era importante nutrirse de eso, por muchas razones, por su relación conmigo, por esa imagen de esa esposa con un revólver en mano que cuida al marido fascista que está muriendo -cuenta Barba-. Él utilizó esa mujer que, por coincidencia, es mi madre y le dio la posibilidad de construir algunas escenas con hechos y elementos concretos como el hielo. El aspecto autobiográfico no me interesa para nada pero la historia de Kai dio informaciones al proceso que abrieron asociaciones. Cuando descubro que la refugiada chechena (interpretada por Julia Varley) también es viuda, hallo un eje narrativo. Eso me ayuda a construir mi propio subtexto y la manera de contar hechos que, a pesar de no estar conectados según causa y efecto, conviven juntos en la eficacia de la simultaneidad. Uno de los procedimientos conscientes que yo aplico es que al espectador se le escapen las convenciones del teatro.
¿Por qué el padre ha sido una figura recurrente en los espectáculos del Odin Teatret?
En todos nuestros espectáculos, desde Kaspariana (1966), está presente el legado de la generación adulta que debe transmitir, no sólo su experiencia, sino también algunos valores. Eso ha sido fundamental en la manera de construir todos los espectáculos del Odin. Lo ves en Mythos (1998), donde todos los personajes son padres y madres que han traicionado a sus hijos: Medea, Dédalo, Edipo, por ejemplo. Se trata de padres incapaces de hacer crecer la generación a base de valores diferentes. Eso ha sido un leit-motiv de manera implícita en nuestras creaciones, ya que es una parte de mi manera de ver la vida. Cada uno de nosotros tiene una responsabilidad, en parte, hacia lo que yo llamo los antepasados y, en parte también, a los que serán nuestros nietos, que aún no han nacido pero que van a vivir las consecuencias de nuestras decisiones.
Los ensayos de La vida crónica no fueron detenidos, incluso, después de duros reveses como la muerte de Torgeir Wethal o un grave accidente automovilístico de Iben Nagel Rassmusen. ¿Cuál fue el impulso que los hizo seguir en el trabajo?
Cuando comienzo a hacer un espectáculo, todos los primeros meses son muy duros para mí. La única imagen que tengo para asimilar a este proceso es la gestación de un niño por parte de una mujer que ve algo en su cuerpo, que se deforma y cambia, que tiene terror. A la gestación de una obra la vivo con inmensas náuseas todo el tiempo y, es tan fuerte esa sensación física, que ni mi familia ni mis hijos pueden influenciar en lo que vivo durante esos momentos. De modo que, al principio, cuando supe lo de Torgeir, creé las condiciones para que él pudiera estar completamente libre de preocupaciones y mala conciencia en relación a sus compañeros. Por eso cambié todos los espectáculos del Odin: para que él no tuviera la sensación de que era débil y de esa manera obligaba al teatro a parar. Por eso lo primero que hice fue interrumpir los ensayos, intenté dar a Torgeir la posibilidad de curarse y, al mismo tiempo, al Odin, de sobrevivir. Creo que es la vida la que hay que subrayar, no la muerte. Si alguien está muriendo no es sobre eso en lo que debes concentrarte sino en lo que está vivo cerca de él. Para mí el espectáculo era el trigo que estaba bajo tierra y que debía subir a la luz. Claro que fue muy duro a nivel personal pero eso no influenció para nada el trabajo. Se daban situaciones particulares durante el último tiempo. Nosotros teníamos dos versiones de La vida crónica, una donde Torgeir estaba presente, nosotros conservamos esa parte de los ensayos donde él había participado y se reconocía pese a que en un momento sabíamos que lo suyo era irreversible. Teníamos, además, otra versión del espectáculo sin él, que después de algunos meses se había desarrollado. Así que para todo el grupo fue tremendamente difícil. Hubo situaciones grotescas, una mezcla de trágico y cómico porque Torgeir, a causa de su cáncer, no lograba recordar algunas cosas, entonces Roberta u otro compañero le decía a Torgeir lo que debía hacer. Pero eso le pasaba también a los compañeros porque ellos tenían dos versiones de la obra y todo el tiempo se mezclaban. Todos nos reíamos de ese caos y esa vitalidad se ha quedado para mí como la manifestación más bella de vida durante este período. La vida no es solo trágica o alegre, es también el gran abrazo de una pareja apasionada, donde a veces no sabes de quién es este brazo y aquel pie. También hubo otra cosa importantísima: cuando uno de nosotros se concentra y pone su atención al máximo sobre algo, no puede pensar en otra cosa. Si piensas cómo solucionar los problemas del trabajo, arreglar una escena, no puedes pensar en un compañero que está muriendo. Esto ha sido un enorme apoyo y ayuda para los actores del Odin durante un período de intenso trabajo: el poner todos los esfuerzos en solucionar los problemas del espectáculo, los ensayos, hacían que uno pudiera no aguantar al mismo tiempo la conciencia de lo que le estaba pasando a Torgeir.

La vida crónica salió de Holstebro y continúa su viaje. Actualmente una gira por Italia y Polonia. Durante febrero de 2012 la obra realizará funciones en París, en La Cartoucherie, de Arianne Mnouchkine y el Théatre du soleil. En tanto que el Teatro de la Abadía, de Madrid, cobijará la obra del 16 al 27 de mayo.

Hacia los 50 años del Odin Teatret

Por Omar Valiño

Ya está en Bogotá el Odin Teatret. Presenta en la capital colombiana El sueño de Andersen, un espectáculo que, por sus dimensiones, han podido mover relativamente poco por el mundo, como es su itinerante costumbre. Andersen es el gran pórtico de un enorme evento que se abre esta semana en Cali en torno al grupo internacional asentado en Dinamarca. Con el intenso programa de talleres, seminarios, demostraciones, espectáculos y encuentros que lo integra, se inician las celebraciones camino al cincuentenario del colectivo. El pequeño texto, que va a continuación, se publicará en una revista que intenta repasar los vínculos entre la América Latina y el Odin, de treinta y cinco años ya, y que se presentará en medio del jolgorio.
Los próximos días me dejarán allí muchos intersticios para nuevos comentarios.

Cabalgar un relámpago

Hace poco Eugenio me escribía sobre cómo los libros suyos que nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos ha publicado en Cuba, trazarían, cual diminutas islas flotantes, un puente imaginario sobre el mar. Quizás esa imagen sintetiza mi relación personal y profesional (al caso la misma), y la de mi equipo, con Eugenio Barba y el Odin Teatret, últimos herederos de las vanguardias del novecientos. No será aquí, por lo apretado del espacio, donde yo la cuente, pero sí donde afirme que la utopía del grupo como núcleo de irradiación teatral y cultural, como responsable de la herencia, en permanente proceso de formación y aprendizaje y el actor entrenado, consciente y comprometido, han sido, en su prédica y en su ejemplo, un referente para buena parte del teatro de la América Latina, al tiempo que ellos aprendieron a amar nuestras luchas. De ahí su saldo más trascendente en lo profesional y en lo humano: la creación, cultivo y sostenimiento de una amplia, rica y poderosa familia teatral intercontinental asentada sobre una práctica de comunismo primitivo que, con su grupo, Eugenio reconstruyó en fecha muy temprana ante el fracaso de los grandes proyectos. Como respuesta, soñó una microhistoria y la convirtió en palanca de una revelación mayor.

Festival de Teatro en Cali: autorreconocimiento y desarrollo

El VII Festival Internacional de Teatro de Cali es una puerta abierta al conocimiento del teatro colombiano, especialmente al caleño, y un gran espacio de aprendizaje gracias a la presencia, a tiempo completo, del Odin Teatret y su director, Eugenio Barba. En sus poco más de diez años y con frecuencia bienal, el evento ha realizado una tácita contribución al autorreconocimiento local y al desarrollo de sus propias fuerzas, en primerísimo lugar porque su organización parte de los propios liderazgos escénicos asentados en la ciudad. Y nadie sabrá más qué necesita el teatro de Cali que sus protagonistas.
Los inicios de la cita han sido marcados por varios montajes de los grupos del patio, sobre los que debemos volver en una próxima contribución. En tanto, el gran colectivo internacional radicado en Dinamarca arribó a Cali después de sepultar, en Bogotá, su espectáculo El sueño de Andersen, al cabo de 211 funciones en poco más de seis años de navegación por todo el mundo, treinta y cuatro de ellas en América Latina —Andersen merece también un mesurado acercamiento—. Ahora el Odin desgrana aquí, en el temprano comienzo de las celebraciones por su medio siglo de vida, el resto de su amplio repertorio y despliega todo su arsenal pedagógico. Viejas y nuevas propuestas en este segmento resultan siempre un estímulo a la imaginación creadora, a la invención técnica, al compromiso ético con el oficio y, a lo esencial para mí: la actitud frente al arte y la vida.
No puedo cerrar estas primeras líneas sin mencionar la visita al Teatro Experimental de Cali (TEC), ese templo desde el cual el maestro Enrique Buenaventura ejerció una influencia decisiva para que podamos hablar, desde hace tiempo, de teatro latinoamericano. Así como sus cenizas no están enterradas, sino sembradas al pie de su árbol de mango, en el centro mismo del patio del TEC, así supongo las siembras de estas jornadas de teatro en esta cálida ciudad colombiana.

(Tomado de La Jiribilla)

Nuevo encuentro del Cicrit en Chile

Entre el 21 y el 24 de septiembre el Cicrit se reunió una vez más. Esta vez el encuentro fue en Santiago de Chile donde se desarrolló el Seminario de Críticos teatrales Iberoamericanos que sesionó en el marco de la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional, organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

El seminario tuvo dos ejes temáticos:

• Diagnóstico, reflexión e intercambio de miradas sobre el estado de la crítica teatral en Chile y e países participantes.
• Ejes y constantes de la dramaturgia chilena contemporánea.

Javier Ibacache, crítico de teatro y danza, y Director de la escuela de espectadores, estuvo al frente de la organización y coordinación del evento en Chile. Mientras que la producción fue de Teatro del Puente.

En pocos días publicaremos el resumen del evento, así como los textos presentados.

Otro círculo en torno a la crítica

Omar Valiño - Cuba

Pobre de la crítica que no despierte pasiones y encontronazos: estará muerta. Por su naturaleza y función, la crítica artística y literaria vive en permanente entredicho. En estos días, en los cuales las protestas llegan antes que las noticias, circulan nuevos cuestionamientos que no competen ni valen el detenimiento de esta columna, pero sí una reflexión —breve y parcial por apurada— sobre lo que podríamos llamar el marco de formación del oficio. Son palabras sabidas, mas siempre es desafiante sintonizar las ideas generales con las interrogantes de la realidad y los tiempos.

En Cuba, las concepciones predominantes en torno a la crítica teatral en las últimas tres décadas, y de hecho la praxis derivada de las mismas, están estrechamente vinculadas a la existencia de la carrera de Teatrología en la Facultad de Artes Escénicas, hoy de Arte Teatral, del Instituto Superior de Arte.

Figuras como Graziella Pogolotti, reconocida crítico de arte y del propio teatro, con la solidez de la formación académica y el largo ejercicio docente en el campo de la literatura; y Rine Leal, estudioso y crítico del teatro desde la perspectiva del periodismo, juntaron sus experiencias para fundar una carrera cuya efectividad, jamás perfecta ni incuestionable, se constata hace tiempo en la escena nacional.

Como he tenido el privilegio de estudiar allí hace más de 20 años y luego impartir clases en el Instituto Superior de Arte (ISA) por tres lustros, puedo dar mi visión sobre sus cardinales.

Nuestra enseñanza enfrenta el ejercicio teatrológico como un proceso vivo de desarrollo del pensamiento crítico, centrándose en el teatro, mas no exento de conexiones e interpelaciones hacia todo el panorama artístico y social tanto nacional como foráneo. Ese proceso se basa en la exigencia continua de interpretaciones y valoraciones por la vía coloquial y la escrita, en el espíritu de un taller con los pies en la tierra y, al mismo tiempo, capaz de subir a una atalaya para mirarlo, y ojalá que “verlo”, todo. Parte del reconocimiento de la subjetividad inocultable del acto crítico, pero se sustenta en la profundización científica de todos los componentes que intervienen en el acto teatro. No piensa el servicio del teatrólogo con un solo destino, pues en la polivalencia de su formación, el estudiante se dota de armas para ejercitarse más adelante como investigador, especialista, profesor, editor, asesor teatral o propiamente crítico de teatro que, en definitiva, es una parcela de lo que, en verdad, hay que ser: un crítico cultural, que, por dedicarse a un oficio más particular, se especializa en el teatro, la danza u otro segmento de las artes escénicas.

La insistencia en la escritura, aunque no la creemos el non plus ultra de la crítica —pues, como he dicho arriba, esta puede realizarse de varios modos y maneras—, sí es un vehículo muy duradero por las posibilidades "fijación" de la misma mediante la publicación y ha permitido que el teatro cubano cuente hoy con una crítica más sistemática, atenta y sólida que otras manifestaciones artísticas de la Isla, aunque en los últimos tiempos no se siguen los caminos de las artes escénicas cubanas como estas lo merecen.

Tampoco se ha buscado nunca aislar al estudiante del medio teatral concreto que lo rodea. El espacio académico, con sus objetivos y convenciones, no es, sin embargo, un aséptico laboratorio desligado del río de la vida. Desde muy temprano en el transcurso de la carrera, los alumnos están en permanente contacto con lo que sucede sobre los escenarios. La asistencia al teatro es cotidiana, por supuesto, pero también la inmersión en procesos de puestas en escena y en la responsable participación en eventos a lo largo del país, que los coloca ante un conocimiento real y humano sobre su primer horizonte: objeto de estudio, futuro marco profesional y herencia viva.

No enfrentamos el ejercicio del criterio —esa útil definición horizontal y dialógica de la crítica que nos legó Martí—, con el afán de un acto “trascendentalista”, como un juicio indiscutible, endiosado, marcado por la Verdad Absoluta. Para nosotros, en el ISA, es un ejercicio de participación, parte del proceso creador total en que se ve envuelto el teatro. Importante mas no definitivo. Subjetivo pero dotado de la objetividad del conocimiento. Portador también de verdad. Participante, siempre participante en los destinos del arte del teatro, sobre el que se hace la crítica y al que se debe sin dejar de cumplir su función.

Los caminos para apuntar

Genoveva Mora - Ecuador

Hace algo más de quince años aterricé en la capital y saldando cuenta con mis tiempos, retomé algo que se había quedado en el camino por circunstancias personales, la literatura. Después de los cuatro años de rigor y más adelante con otro cartoncito bajo el brazo, como cualquier mortal, con referente y carpeta, me convertí en profe, no sé qué se puede enseñar me preguntaba de cuando en vez, lo que sí me contestaba, es que me encantaba compartir con los jóvenes lo poco que sabía o que inventaba si las circunstancias me urgían. Al cabo de un rato en esos menesteres, y por esas casualidades de la vida, llegué al teatro a ver una obra de Pilar Aranda, y algo ocurrió en esa noche que trajo a mi memoria lo mucho que me habían fascinado la danza y experimenté el encantamiento del teatro. Sin pensarlo mucho, inmediatamente escribí mi primer texto y lo guardé en carpeta. Al día siguiente, camino al colegio se me atravesó Diario la Hora, entré, pregunté quién era el editor de cultura y con la audacia propia de los ignorantes, hice la primera entrega de este trabajo que hoy ocupa todo mi tiempo, y del que estoy convencida, vale la pena todo el esfuerzo que pueda demandar.

Transcurridos unos cuantos años escribiendo para los medios, caí en la cuenta que las artes escénicas necesitaban un espacio propio, sucedía como en muchos otros ámbitos de la producción artística, que poco o nada se reflexionaba al respecto, y en este caso concreto, desde los años ochenta en que Rodrigo Villacís había tomado la posta que dejó Hernán Rodríguez Castelo, nuevamente el oficio estaba esperando relevo, así que tenté a dos amigos, a Isidro Luna y al Alf para atrevernos al reto. Así nació El Apuntador, una vez más, producto de coraje y ganas de convertir en realidad algo que había venido proponiendo a varios personajes ligados al teatro y que siempre se quedaba en proyecto escrito o conversado. Para completar la buena racha, apareció en el camino Carlos Zamora, diseñador cubano, entusiasta, totalmente generoso con su tiempo y su bolsillo (casi no nos cobraba), creativo y con tantas ganas como yo, de armar esta primera revista de crítica escénica.

En novedoso formato, aunque algo incómodo para almacenarlos a decir varios lectores, iniciamos con cuatro páginas que a mes seguido se convirtieron en ocho, y como en la infantil tonada, se fueron multiplicando hasta que en el número veintiséis y veinte cuatro páginas, un diseño un tanto agotado debido a la ausencia de Zamora, El Apuntador pedía a gritos un cambio de formato. No hacía ni dos meses que Efraín Villacís, había colaborado con un primer artículo, para colmo malogrado por causas de la tecnología, pretexto que nos juntó para hablar del Apuntador y sus avatares. Con su clásica cortesía y sin el menor pudor anotó los reparos del caso, y entre café y mucho humo terminamos por aliarnos, se convirtió en editor y dimos respetable salto. Con tanta deuda como entusiasmo echamos andar con ganas y, a pesar de las dificultades, desafortunadamente económicas, hemos llegado al número treinta y cuatro. Por obra de algún milagro y del apoyo cierto de un Banco de los buenos, empresarios sensibles y la generosidad de los colaboradores, que reciben honorarios constantemente atrasados; la confianza en lo que hacemos, una ética a toda prueba, dispuestos siempre a poner la cara, seguiremos produciendo no sé cuántos años más, espero que sean muchos.

Seguir haciendo gestión cultural con pasión

Ale Cosin - Buenos Aires

Quiero vincular dos visitas que tuvimos en estos últimos días en Buenos Aires, ya que se relacionan con la gestión de proyectos culturales concernientes a la danza, pero que se topan con problemas para llevarlos a cabo que tienen más que ver con prejuicios o mejor dicho, con juicios de valor opuestos, obstruyentes, que provocan incluso la desaparición del proyecto.
Se trata de Juan López, quien ha sido el fundador de una productora importantísima para la nueva escena barcelonesa, la que a su vez, nació luego del éxito que significó un evento que ya cumplió 25 ediciones: la Marató de l'Espectacle, una verdadera maratón de espectáculos de danza, nuevo teatro, circo, etc., que se realizaba durante una jornada cada año. También fue quien por un encargo del por entonces gobierno de Catalunya, unió para siempre la danza con la arquitectura, el espacio público, las ciudades y sus lugares más y menos conocidos: Dies de Dansa fue el primero de la red de Ciudades Que Danzan (CQD), un circuito que se extiende por todo el mundo en versiones locales de esa relación tan fructífera. Este hombre que ha abierto espacios para la cultura y el arte, dado lugar a jóvenes artistas y a que grandes artistas probaran otras formas de llegar al público, que ha demostrado que la danza es un lenguaje universal, y que ha presentado a las organizaciones de accionistas sociales como verdaderos artistas en el anonimato; está despidiéndose de la producción porque encuentra demasiados obstáculos para seguir ejerciendo; políticas culturales retrógradas y mediocres, que no hacen más que desmotivar proyectos en vez de apoyarlos.
En su breve estadía en Buenos Aires, a raíz de su presencia en la renovación de la versión porteña de CQD (aquí llamado 2º Festival de Danza en Paisajes Urbanos de Buenos Aires), el pasado mes de Abril, pudimos conversar un rato:
“Yo me cansé de ir a presentar los proyectos a la institución política, es hora de que la institución vaya a buscar donde se mueve la cultura, los elegimos para que administren nuestros recursos. Por eso no voy a seguir más, porque ellos deben hacerlo; así como existen los inspectores de hacienda, deben investigar quiénes están realizando proyectos, quiénes lo hacen bien y apoyarlos. Cada vez hay que empezar de nuevo, porque ni siquiera van a ver lo que auspician. Eso es cansador. Los funcionarios de cultura no son apasionados, lo hacen para rendir. Prefieren subensionar los grandes nombres, juntar algunos exitasos en un Festival o pagarle a un Julio Bocca por una noche en la 9 de Julio. Es menos trabajo. Lo curioso de esto es que luego la gente pagará por ir a ver los mismos grandes nombres, y pagará dos veces, con sus impuestos y con su billetera.”
Sin embargo, sabe que está dejando sangre joven que seguirá sus pasos, la productora barcelonesa seguirá en pie a pesar de no producir ya los famosos eventos que le dieron notoriedad. Seguramente, habrá otros, en nuevas circunstancias, con otras estrategias. Eso esperamos. Más información: http://www.marato.com/

Por otro lado, llegó a Buenos Aires desde San Pablo, la joven Cuca Dias, quien trabaja en un proyecto ambicioso pero necesario: el de crear una Videoteca de la Danza. Se llama Acervo Mariposa www.acervomariposa.com.br y tiene su sede en San Pablo, contando con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil y algunas empresas.
La idea es muy simple, los creadores deben donar sus imágenes, en pos de preservar sus creaciones para las futuras generaciones, para constituir un espacio de investigación para el presente y para construcción de la historia de la danza, un modo de integrarse culturalmente en un mundo globalizado, etc. Sin embargo, es una tarea que está costando mucho más esfuerzo de lo esperado:
- ¿Por qué crees que los artistas no quieren o se muestran tan reticentes en donar sus trabajos?
- Es extraño, es algo para investigar... por un lado, quizá es un problema económico, no hay una ganancia inmediata. Creen que la imagen sustituirá la obra, que no los llamarán para hacer la obra en vivo si muestran el video, como si éste pudiera reemplazar toda la obra presente y futura también. Por otro lado, vinculado a esto tal vez, el medio piensa que habrá imitación, robo de la idea, al ver la obra en el video. Claro, también un juzgamiento, algo a lo que no todos están dispuestos. En todo caso, el Acervo Mariposa tiene resguardo, porque el artista da un permiso, firma un escrito que sirve para que nosotros hagamos con la obra sólo lo que ellos quieran: mostrarlo sólo en nuestra oficina, prestarlo a otra institución específica, mostrarlo en eventos organizados a tal fin. De todos modos, cuando el artista nos habla sobre su temor a la copia, le preguntamos qué ha hecho desde el comienzo de su carrera, en la sala de clase: ha copiado los pasos de su maestro. En Acervo hablamos, como se lo hace en muchos ámbitos académicos, de la contaminación: estamos expuestos a la mezcla, casi inconsciente, de información. Pertenecemos a una cultura contaminada.

Claro, así y todo, se está haciendo cuesta arriba el acopio de material, tanto que la estrategia del proyecto es el 'enamoramiento' del artista para que conceda su donación... Un trabajo de hormiga.

(Sinfonía)