Hacia los 50 años del Odin Teatret

Por Omar Valiño

Ya está en Bogotá el Odin Teatret. Presenta en la capital colombiana El sueño de Andersen, un espectáculo que, por sus dimensiones, han podido mover relativamente poco por el mundo, como es su itinerante costumbre. Andersen es el gran pórtico de un enorme evento que se abre esta semana en Cali en torno al grupo internacional asentado en Dinamarca. Con el intenso programa de talleres, seminarios, demostraciones, espectáculos y encuentros que lo integra, se inician las celebraciones camino al cincuentenario del colectivo. El pequeño texto, que va a continuación, se publicará en una revista que intenta repasar los vínculos entre la América Latina y el Odin, de treinta y cinco años ya, y que se presentará en medio del jolgorio.
Los próximos días me dejarán allí muchos intersticios para nuevos comentarios.

Cabalgar un relámpago

Hace poco Eugenio me escribía sobre cómo los libros suyos que nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos ha publicado en Cuba, trazarían, cual diminutas islas flotantes, un puente imaginario sobre el mar. Quizás esa imagen sintetiza mi relación personal y profesional (al caso la misma), y la de mi equipo, con Eugenio Barba y el Odin Teatret, últimos herederos de las vanguardias del novecientos. No será aquí, por lo apretado del espacio, donde yo la cuente, pero sí donde afirme que la utopía del grupo como núcleo de irradiación teatral y cultural, como responsable de la herencia, en permanente proceso de formación y aprendizaje y el actor entrenado, consciente y comprometido, han sido, en su prédica y en su ejemplo, un referente para buena parte del teatro de la América Latina, al tiempo que ellos aprendieron a amar nuestras luchas. De ahí su saldo más trascendente en lo profesional y en lo humano: la creación, cultivo y sostenimiento de una amplia, rica y poderosa familia teatral intercontinental asentada sobre una práctica de comunismo primitivo que, con su grupo, Eugenio reconstruyó en fecha muy temprana ante el fracaso de los grandes proyectos. Como respuesta, soñó una microhistoria y la convirtió en palanca de una revelación mayor.

Festival de Teatro en Cali: autorreconocimiento y desarrollo

El VII Festival Internacional de Teatro de Cali es una puerta abierta al conocimiento del teatro colombiano, especialmente al caleño, y un gran espacio de aprendizaje gracias a la presencia, a tiempo completo, del Odin Teatret y su director, Eugenio Barba. En sus poco más de diez años y con frecuencia bienal, el evento ha realizado una tácita contribución al autorreconocimiento local y al desarrollo de sus propias fuerzas, en primerísimo lugar porque su organización parte de los propios liderazgos escénicos asentados en la ciudad. Y nadie sabrá más qué necesita el teatro de Cali que sus protagonistas.
Los inicios de la cita han sido marcados por varios montajes de los grupos del patio, sobre los que debemos volver en una próxima contribución. En tanto, el gran colectivo internacional radicado en Dinamarca arribó a Cali después de sepultar, en Bogotá, su espectáculo El sueño de Andersen, al cabo de 211 funciones en poco más de seis años de navegación por todo el mundo, treinta y cuatro de ellas en América Latina —Andersen merece también un mesurado acercamiento—. Ahora el Odin desgrana aquí, en el temprano comienzo de las celebraciones por su medio siglo de vida, el resto de su amplio repertorio y despliega todo su arsenal pedagógico. Viejas y nuevas propuestas en este segmento resultan siempre un estímulo a la imaginación creadora, a la invención técnica, al compromiso ético con el oficio y, a lo esencial para mí: la actitud frente al arte y la vida.
No puedo cerrar estas primeras líneas sin mencionar la visita al Teatro Experimental de Cali (TEC), ese templo desde el cual el maestro Enrique Buenaventura ejerció una influencia decisiva para que podamos hablar, desde hace tiempo, de teatro latinoamericano. Así como sus cenizas no están enterradas, sino sembradas al pie de su árbol de mango, en el centro mismo del patio del TEC, así supongo las siembras de estas jornadas de teatro en esta cálida ciudad colombiana.

(Tomado de La Jiribilla)

Nuevo encuentro del Cicrit en Chile

Entre el 21 y el 24 de septiembre el Cicrit se reunió una vez más. Esta vez el encuentro fue en Santiago de Chile donde se desarrolló el Seminario de Críticos teatrales Iberoamericanos que sesionó en el marco de la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional, organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

El seminario tuvo dos ejes temáticos:

• Diagnóstico, reflexión e intercambio de miradas sobre el estado de la crítica teatral en Chile y e países participantes.
• Ejes y constantes de la dramaturgia chilena contemporánea.

Javier Ibacache, crítico de teatro y danza, y Director de la escuela de espectadores, estuvo al frente de la organización y coordinación del evento en Chile. Mientras que la producción fue de Teatro del Puente.

En pocos días publicaremos el resumen del evento, así como los textos presentados.

Otro círculo en torno a la crítica

Omar Valiño - Cuba

Pobre de la crítica que no despierte pasiones y encontronazos: estará muerta. Por su naturaleza y función, la crítica artística y literaria vive en permanente entredicho. En estos días, en los cuales las protestas llegan antes que las noticias, circulan nuevos cuestionamientos que no competen ni valen el detenimiento de esta columna, pero sí una reflexión —breve y parcial por apurada— sobre lo que podríamos llamar el marco de formación del oficio. Son palabras sabidas, mas siempre es desafiante sintonizar las ideas generales con las interrogantes de la realidad y los tiempos.

En Cuba, las concepciones predominantes en torno a la crítica teatral en las últimas tres décadas, y de hecho la praxis derivada de las mismas, están estrechamente vinculadas a la existencia de la carrera de Teatrología en la Facultad de Artes Escénicas, hoy de Arte Teatral, del Instituto Superior de Arte.

Figuras como Graziella Pogolotti, reconocida crítico de arte y del propio teatro, con la solidez de la formación académica y el largo ejercicio docente en el campo de la literatura; y Rine Leal, estudioso y crítico del teatro desde la perspectiva del periodismo, juntaron sus experiencias para fundar una carrera cuya efectividad, jamás perfecta ni incuestionable, se constata hace tiempo en la escena nacional.

Como he tenido el privilegio de estudiar allí hace más de 20 años y luego impartir clases en el Instituto Superior de Arte (ISA) por tres lustros, puedo dar mi visión sobre sus cardinales.

Nuestra enseñanza enfrenta el ejercicio teatrológico como un proceso vivo de desarrollo del pensamiento crítico, centrándose en el teatro, mas no exento de conexiones e interpelaciones hacia todo el panorama artístico y social tanto nacional como foráneo. Ese proceso se basa en la exigencia continua de interpretaciones y valoraciones por la vía coloquial y la escrita, en el espíritu de un taller con los pies en la tierra y, al mismo tiempo, capaz de subir a una atalaya para mirarlo, y ojalá que “verlo”, todo. Parte del reconocimiento de la subjetividad inocultable del acto crítico, pero se sustenta en la profundización científica de todos los componentes que intervienen en el acto teatro. No piensa el servicio del teatrólogo con un solo destino, pues en la polivalencia de su formación, el estudiante se dota de armas para ejercitarse más adelante como investigador, especialista, profesor, editor, asesor teatral o propiamente crítico de teatro que, en definitiva, es una parcela de lo que, en verdad, hay que ser: un crítico cultural, que, por dedicarse a un oficio más particular, se especializa en el teatro, la danza u otro segmento de las artes escénicas.

La insistencia en la escritura, aunque no la creemos el non plus ultra de la crítica —pues, como he dicho arriba, esta puede realizarse de varios modos y maneras—, sí es un vehículo muy duradero por las posibilidades "fijación" de la misma mediante la publicación y ha permitido que el teatro cubano cuente hoy con una crítica más sistemática, atenta y sólida que otras manifestaciones artísticas de la Isla, aunque en los últimos tiempos no se siguen los caminos de las artes escénicas cubanas como estas lo merecen.

Tampoco se ha buscado nunca aislar al estudiante del medio teatral concreto que lo rodea. El espacio académico, con sus objetivos y convenciones, no es, sin embargo, un aséptico laboratorio desligado del río de la vida. Desde muy temprano en el transcurso de la carrera, los alumnos están en permanente contacto con lo que sucede sobre los escenarios. La asistencia al teatro es cotidiana, por supuesto, pero también la inmersión en procesos de puestas en escena y en la responsable participación en eventos a lo largo del país, que los coloca ante un conocimiento real y humano sobre su primer horizonte: objeto de estudio, futuro marco profesional y herencia viva.

No enfrentamos el ejercicio del criterio —esa útil definición horizontal y dialógica de la crítica que nos legó Martí—, con el afán de un acto “trascendentalista”, como un juicio indiscutible, endiosado, marcado por la Verdad Absoluta. Para nosotros, en el ISA, es un ejercicio de participación, parte del proceso creador total en que se ve envuelto el teatro. Importante mas no definitivo. Subjetivo pero dotado de la objetividad del conocimiento. Portador también de verdad. Participante, siempre participante en los destinos del arte del teatro, sobre el que se hace la crítica y al que se debe sin dejar de cumplir su función.

Los caminos para apuntar

Genoveva Mora - Ecuador

Hace algo más de quince años aterricé en la capital y saldando cuenta con mis tiempos, retomé algo que se había quedado en el camino por circunstancias personales, la literatura. Después de los cuatro años de rigor y más adelante con otro cartoncito bajo el brazo, como cualquier mortal, con referente y carpeta, me convertí en profe, no sé qué se puede enseñar me preguntaba de cuando en vez, lo que sí me contestaba, es que me encantaba compartir con los jóvenes lo poco que sabía o que inventaba si las circunstancias me urgían. Al cabo de un rato en esos menesteres, y por esas casualidades de la vida, llegué al teatro a ver una obra de Pilar Aranda, y algo ocurrió en esa noche que trajo a mi memoria lo mucho que me habían fascinado la danza y experimenté el encantamiento del teatro. Sin pensarlo mucho, inmediatamente escribí mi primer texto y lo guardé en carpeta. Al día siguiente, camino al colegio se me atravesó Diario la Hora, entré, pregunté quién era el editor de cultura y con la audacia propia de los ignorantes, hice la primera entrega de este trabajo que hoy ocupa todo mi tiempo, y del que estoy convencida, vale la pena todo el esfuerzo que pueda demandar.

Transcurridos unos cuantos años escribiendo para los medios, caí en la cuenta que las artes escénicas necesitaban un espacio propio, sucedía como en muchos otros ámbitos de la producción artística, que poco o nada se reflexionaba al respecto, y en este caso concreto, desde los años ochenta en que Rodrigo Villacís había tomado la posta que dejó Hernán Rodríguez Castelo, nuevamente el oficio estaba esperando relevo, así que tenté a dos amigos, a Isidro Luna y al Alf para atrevernos al reto. Así nació El Apuntador, una vez más, producto de coraje y ganas de convertir en realidad algo que había venido proponiendo a varios personajes ligados al teatro y que siempre se quedaba en proyecto escrito o conversado. Para completar la buena racha, apareció en el camino Carlos Zamora, diseñador cubano, entusiasta, totalmente generoso con su tiempo y su bolsillo (casi no nos cobraba), creativo y con tantas ganas como yo, de armar esta primera revista de crítica escénica.

En novedoso formato, aunque algo incómodo para almacenarlos a decir varios lectores, iniciamos con cuatro páginas que a mes seguido se convirtieron en ocho, y como en la infantil tonada, se fueron multiplicando hasta que en el número veintiséis y veinte cuatro páginas, un diseño un tanto agotado debido a la ausencia de Zamora, El Apuntador pedía a gritos un cambio de formato. No hacía ni dos meses que Efraín Villacís, había colaborado con un primer artículo, para colmo malogrado por causas de la tecnología, pretexto que nos juntó para hablar del Apuntador y sus avatares. Con su clásica cortesía y sin el menor pudor anotó los reparos del caso, y entre café y mucho humo terminamos por aliarnos, se convirtió en editor y dimos respetable salto. Con tanta deuda como entusiasmo echamos andar con ganas y, a pesar de las dificultades, desafortunadamente económicas, hemos llegado al número treinta y cuatro. Por obra de algún milagro y del apoyo cierto de un Banco de los buenos, empresarios sensibles y la generosidad de los colaboradores, que reciben honorarios constantemente atrasados; la confianza en lo que hacemos, una ética a toda prueba, dispuestos siempre a poner la cara, seguiremos produciendo no sé cuántos años más, espero que sean muchos.

Seguir haciendo gestión cultural con pasión

Ale Cosin - Buenos Aires

Quiero vincular dos visitas que tuvimos en estos últimos días en Buenos Aires, ya que se relacionan con la gestión de proyectos culturales concernientes a la danza, pero que se topan con problemas para llevarlos a cabo que tienen más que ver con prejuicios o mejor dicho, con juicios de valor opuestos, obstruyentes, que provocan incluso la desaparición del proyecto.
Se trata de Juan López, quien ha sido el fundador de una productora importantísima para la nueva escena barcelonesa, la que a su vez, nació luego del éxito que significó un evento que ya cumplió 25 ediciones: la Marató de l'Espectacle, una verdadera maratón de espectáculos de danza, nuevo teatro, circo, etc., que se realizaba durante una jornada cada año. También fue quien por un encargo del por entonces gobierno de Catalunya, unió para siempre la danza con la arquitectura, el espacio público, las ciudades y sus lugares más y menos conocidos: Dies de Dansa fue el primero de la red de Ciudades Que Danzan (CQD), un circuito que se extiende por todo el mundo en versiones locales de esa relación tan fructífera. Este hombre que ha abierto espacios para la cultura y el arte, dado lugar a jóvenes artistas y a que grandes artistas probaran otras formas de llegar al público, que ha demostrado que la danza es un lenguaje universal, y que ha presentado a las organizaciones de accionistas sociales como verdaderos artistas en el anonimato; está despidiéndose de la producción porque encuentra demasiados obstáculos para seguir ejerciendo; políticas culturales retrógradas y mediocres, que no hacen más que desmotivar proyectos en vez de apoyarlos.
En su breve estadía en Buenos Aires, a raíz de su presencia en la renovación de la versión porteña de CQD (aquí llamado 2º Festival de Danza en Paisajes Urbanos de Buenos Aires), el pasado mes de Abril, pudimos conversar un rato:
“Yo me cansé de ir a presentar los proyectos a la institución política, es hora de que la institución vaya a buscar donde se mueve la cultura, los elegimos para que administren nuestros recursos. Por eso no voy a seguir más, porque ellos deben hacerlo; así como existen los inspectores de hacienda, deben investigar quiénes están realizando proyectos, quiénes lo hacen bien y apoyarlos. Cada vez hay que empezar de nuevo, porque ni siquiera van a ver lo que auspician. Eso es cansador. Los funcionarios de cultura no son apasionados, lo hacen para rendir. Prefieren subensionar los grandes nombres, juntar algunos exitasos en un Festival o pagarle a un Julio Bocca por una noche en la 9 de Julio. Es menos trabajo. Lo curioso de esto es que luego la gente pagará por ir a ver los mismos grandes nombres, y pagará dos veces, con sus impuestos y con su billetera.”
Sin embargo, sabe que está dejando sangre joven que seguirá sus pasos, la productora barcelonesa seguirá en pie a pesar de no producir ya los famosos eventos que le dieron notoriedad. Seguramente, habrá otros, en nuevas circunstancias, con otras estrategias. Eso esperamos. Más información: http://www.marato.com/

Por otro lado, llegó a Buenos Aires desde San Pablo, la joven Cuca Dias, quien trabaja en un proyecto ambicioso pero necesario: el de crear una Videoteca de la Danza. Se llama Acervo Mariposa www.acervomariposa.com.br y tiene su sede en San Pablo, contando con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil y algunas empresas.
La idea es muy simple, los creadores deben donar sus imágenes, en pos de preservar sus creaciones para las futuras generaciones, para constituir un espacio de investigación para el presente y para construcción de la historia de la danza, un modo de integrarse culturalmente en un mundo globalizado, etc. Sin embargo, es una tarea que está costando mucho más esfuerzo de lo esperado:
- ¿Por qué crees que los artistas no quieren o se muestran tan reticentes en donar sus trabajos?
- Es extraño, es algo para investigar... por un lado, quizá es un problema económico, no hay una ganancia inmediata. Creen que la imagen sustituirá la obra, que no los llamarán para hacer la obra en vivo si muestran el video, como si éste pudiera reemplazar toda la obra presente y futura también. Por otro lado, vinculado a esto tal vez, el medio piensa que habrá imitación, robo de la idea, al ver la obra en el video. Claro, también un juzgamiento, algo a lo que no todos están dispuestos. En todo caso, el Acervo Mariposa tiene resguardo, porque el artista da un permiso, firma un escrito que sirve para que nosotros hagamos con la obra sólo lo que ellos quieran: mostrarlo sólo en nuestra oficina, prestarlo a otra institución específica, mostrarlo en eventos organizados a tal fin. De todos modos, cuando el artista nos habla sobre su temor a la copia, le preguntamos qué ha hecho desde el comienzo de su carrera, en la sala de clase: ha copiado los pasos de su maestro. En Acervo hablamos, como se lo hace en muchos ámbitos académicos, de la contaminación: estamos expuestos a la mezcla, casi inconsciente, de información. Pertenecemos a una cultura contaminada.

Claro, así y todo, se está haciendo cuesta arriba el acopio de material, tanto que la estrategia del proyecto es el 'enamoramiento' del artista para que conceda su donación... Un trabajo de hormiga.

(Sinfonía)

Jornadas de Teatro Cubano 2009: expresa voluntad y duras paradojas

Omar Valiño- Cuba

He visto casi todos los espectáculos de estas Jornadas de Teatro Cubano 2009. Algunos por primera vez ahora, otros, que en ciertos casos repetí, en el camino que los trajo hasta las salas de El Vedado. Muchos, muchos más, amén de no estar presentes, me sirven para pensar la “totalidad” de la escena cubana de hoy y no sólo estos días tan teatrales de enero, si bien es este un objetivo siempre imposible.En la edición anterior llamé la atención sobre las virtudes y las ausencias de la Jornadas en términos conceptuales y organizativos, lo que me releva de repeticiones, exceptuando la de mi firme apoyo a la realización futura de este evento.Las Jornadas de Teatro Cubano cierran un bienio (2007-2008) de escasa calidad en los resultados artísticos de esta manifestación. Contados hechos han alcanzado probada relevancia e, incluso, algunas distinciones han ido a parar a desempeños que nunca lo habrían merecido en periodos anteriores. Las múltiples razones que me doy, junto a las apreciaciones de otros, para explicarme esa afirmación, rebasan esta breve nota, pero al menos arriesgaré ciertas observaciones.Los espectáculos logran muy pocas veces cumplirse a sí mismos, que es el punto de partida de mi valoración, salvándome de aplicar una receta, propia o ajena, ante cada puesta en escena. Considero el equilibrio (aunque pudiera ser la asimetría si fuera pertinente), entre los propósitos que puedo descubrir por parte de los creadores y su concreción real. La mayoría traiciona los presupuestos enunciados por incapacidad en el oficio artesanal, falta de inteligencia conceptual, carencia de rigor en el proceso de trabajo, cuando no por lo endeble de las bases mismas de la propuesta.No adivino por qué se escogió un texto u otro, por qué no se perciben fallas tan visibles en la estructuración de la fábula o en la relación del texto literario con su anclaje escénico; no percibo por qué se desanda por ciertos caminos que parecen conducir a ninguna parte. En el teatro cubano faltan las ideas y el vínculo de ellas con las ricas y complejas intersecciones de nuestra realidad actual, de resonancias tan particulares al encarnarse en la escena.Sí sé por qué a los grupos cuesta tanto mantener una poética singular: porque el grupo es una célula en crisis donde, sobre todo en La Habana, es difícil articular procesos de trabajo más allá de un espectáculo, casi siempre condenado a morir pronto, y a veces hasta en un solo proceso de puesta en escena. La excesiva movilidad de los actores, las lógicas atracciones de otras labores mejor remuneradas y la carencia de apoyos particularizados al teatro vivo y de mejores resultados, en medio de un archipiélago de proyectos, núcleos y entidades sin sentido, entre otras razones, giran en contra de esa concentración imprescindible a un arte de naturaleza colectiva.Lo anterior explica, en parte, la perplejidad con que miro las resoluciones del campo artesanal del teatro cubano, no únicamente relacionado con la precariedad material. Resultados fáciles y opciones primerizas en la construcción y uso de códigos y lenguajes: musicales, sonoros, visuales, cromáticos, objetuales, actorales, gestuales, proxémicos, etc., etc.Todo desplaza las miradas hacia el director, una figura en crisis y, sin discusión, decisiva. Urge reabrir la carrera de dirección de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte, y abandonar discusiones academicistas y bizantinas, so pena de poner en riesgo el futuro mismo del teatro nacional. Y proyectar además, a muy alto nivel, otras estrategias de formación no académicas para directores emergentes.

Por último, me permito el disenso de pensar en que sí hay buenos actores (y conste que no me refiero a estrellas ni primeras figuras –denominaciones que eludo– porque en el teatro lo que hace falta son buenos actores y actrices para hacer de todo), unos probados y otros en desarrollo, sólo que viven y trabajan dispersos, desgastándose muchas veces en esas agrupaciones sin sentido ni rumbo. Si los viéramos juntos alguna vez, nos evitarían padecer a quienes han ocupado sus “puestos” porque, contra viento y marea, hay que seguir haciendo teatro en Cuba.Esa voluntad ha quedado, una vez más, expresada sobre las tablas capitalinas, acompañada de estas duras paradojas sobre las que vale la pena discutir. Hagámoslo como tributo final a estas Jornadas de Teatro Cubano.

Danza-Benditos festivales

Ale Cosin-Buenos Aires

No sabemos cuánto tiempo más realizaremos eventos culturales en los que nos encontremos, encarnados en un mismo espacio/tiempo: nuestros cuerpos haciendo uso de todos o casi todos los sentidos de los que somos aún capaces los seres humanos en un encuentro sin mediaciones. ¿Cómo nos modificará –no ya el avance tecnológico, los nuevos desarrollos cibernéticos o la ciencia–; si no simplemente una crisis económico/financiera que arrastra en su arcaico devenir toda la creatividad de la que hayamos sido capaces hasta ahora?Mientras tanto, eventos como las fiestas celebratorias o los carnavales, las reaves o los recitales, conviven con horas de encierro frente a los teclados y las pantallas. Así mismo en el arte se producen estos contactos corporizados: en pequeños o grandes grupos, concurrimos a la sala de teatro, vamos a ver una performance, gozamos con un grupo de danza. A su vez, los artistas también necesitan el intercambio, contactarse, compararse. Y así se gestionan, todavía, los grandes o los menos consagrados festivales. Estos eventos surgen principalmente de la necesidad de intercambio y muestra de proyectos, modos de trabajo, problemáticas y resoluciones concretas. Sirven para afianzar identidades, en función de desarrollar estrategias para dinamizarlas frente a la ola de información global ante la que nadie quiere quedar aislado o ahogado.Describiremos acá algunos de los que sucedieron en Argentina durante este año que termina.En Tucumán –al norte del país–, favorecidos por la ley provincial que ha creado la Comisión Provincial de Teatro Independiente-Ente Cultura de Tucumán y el apoyo del Instituto Nacional de Teatro local, tres grupos independientes de danza y teatro de la ciudad organizaron el 4º Encuentro de Teatro Danza y Artes Escénicas del Movimiento, abriendo por primera vez la convocatoria al país. Así llegaron grupos de la región, pero también desde Córdoba, Rosario y Buenos Aires, de modo que se dio un verdadero encuentro de realidades diversas, estéticas diversas, pero una problemática similar y las mismas ganas de seguir desarrollando la actividad.El festival tucumano, organizado por los grupos La Rendija, Andantes y La Vorágine, se llevó a cabo entre el 13 y el 16 de noviembre del presente año. Se presentaron ocho obras y cuatro intervenciones, se mostró un archivo fotográfico en homenaje a la coreógrafa tucumana Beatriz Labatte, se dictaron clases prácticas y de debatió en nutridas charlas.Por otro lado, las Noches Merlinas –Un Encuentro Cultural en Villa de Merlo– es un ciclo donde se presentan, a lo largo de todo el año –una fecha en enero, otra en abril, en septiembre y la última en noviembre–, compañías de teatro y danza-teatro independientes de todo el país en Villa de Merlo, a 200 km. de la capital de la provincia de San Luis, zona occidental del país. Este evento es organizado por el grupo Marañas, con la dirección artística de Laura Veiga. Cuenta con el apoyo de Instituto Nacional de Teatro, Dirección Nacional de Música y Danza, la Dirección de Cultura de la Municipalidad y la Coordinadora de Artes Escénicas de Villa de Merlo. Por otro lado, tienen un corredor con la Secretaría de Cultura de Río Cuarto llamado “El amor entre Trapalanda y Merlín”, donde los grupos además de la función en Merlo, dan una función en el Teatrino de la Trapalanda. Noches Merlinas nació hace cinco años con la idea de fomentar en la comunidad –apenas 18 000 habitantes– el hábito de asistir, disfrutar y proteger las Artes Escénicas.El año 2008, fue el elegido para integrar a la ciudad de Córdoba –capital de la provincia del mismo nombre (en el centro del país)– a la lista de los centros de la cultura más importantes del mundo, incluyendo sus paisajes urbanos a la Red Internacional de Festivales de Danza Contemporánea, Ciudades Que Danzan; mediante el festival Pulso Urbano. La intención fue potenciar la danza en todos sus aspectos (con la participación de compañías locales, nacionales, extranjeras), generar debate y reflexión alrededor del tema del espacio público, humanizar las ciudades, revalorizar el patrimonio artístico y arquitectónico de la ciudad, y fomentar el intercambio entre el ciudadano y su entorno.

Pulso urbano se desarrolló los días 5, 6, 7 y 8 de noviembre de 2008, durante los cuales, edificios, calles y plazas de la ciudad cobraron vida en un encuentro entre la danza, el público y el espacio urbano. La programación del Festival incluyó compañías de la localidad de Córdoba, de Buenos Aires, y Montevideo (Uruguay). En su primera edición, la programación se enfocó principalmente sobre la creación coreográfica local y se interesaron por relevar las características de cada compañía de danza contemporánea de diferentes estilos, y su importante relación con el elemento urbano.Mientras tanto, Buenos Aires fue la morada de un mega festival de danza contemporánea: fue el COCOA 10 Años –Festival de Danza Independiente, que tuvo alcance metropolitano, nacional e internacional (contó con 52 obras locales, 13 internacionales, 20 seminarios, espacios teóricos de reflexión y de laboratorio, se desarrolló desde junio a fines de noviembre, en 14 sedes de la ciudad).COCOA-DATEI, sigla que significa Coreógrafos contemporáneos asociados y afines –Danza teatro independiente, es una asociación sin fines de lucro que nuclea a coreógrafos y bailarines. Decidió organizar este festival sin curaduraría con el objetivo de integrar a la comunidad creativa, de ofrecer un espacio de conocimiento e intercambio y probar que se puede realizar un festival independiente autogestivo. Obtuvieron primero un subsidio de PRODANZA (instituto de fomento de la danza independiente de la Ciudad de Buenos Aires, dependiente del Ministerio de Turismo y Cultura de la Ciudad) con lo que pudieron cubrir los gastos de prensa y difusión. Luego ganaron el importante apoyo del Programa Iberescena, que permitió la llegada de los grupos internacionales (Uruguay, México, Chile, Perú, España, Holanda, Francia) y el intercambio entre algunas provincias que tienen asociaciones similares (Mendoza, Córdoba, La Plata).La mayor concordancia en todos fue, sin duda, la gran participación del público, pero también la aseveración sobre la necesidad de convertirse en gestores, y no en productores simplemente; en personas capaces de gerenciar la cultura local, en vistas de lo global, es decir, producir sentidos amplios que partan desde la propia diversidad. Esta observación, no coincide con la realidad de la gestión cultural de los organismos estatales o gubernamentales, donde no encontramos en general, o sostenida en el tiempo, una política de desarrollo acorde a las capacidades del sector, que no sólo involucra a los artistas sino a la comunidad; los políticos parecen miopes ante lo que significa para el Estado esta actividad, que amén de favorecer la imaginación, la diversión, la formación; agrega valor y es generadora de riquezas.