La vida crónica - Odin Teatret

Por Adys González de la Rosa

Cerca de cumplir sus 50 años de trayectoria, el Odin Teatret de Dinamarca estrenó recientemente La vida crónica. La antesala de esta producción comenzó durante el invierno de 2008. En ese momento, su director, Eugenio Barba, convocó a los actores en la sala Azul, la más pequeña de la sede del Odin en Holstebro, con la idea de comprobar si todavía estaban motivados para trabajar juntos. Este fue el primer paso de un largo proceso creativo que se extendió tres años y medio. “Las condiciones de nuestro grupo son particulares porque nos hemos mantenido juntos más de cuarenta años. Además, cada uno de los actores es también director, tiene sus proyectos; y regresar a una condición de colaboración con un director que tiene, al igual que cada uno de ellos, una personalidad muy fuerte podía ser duro para todos” –cuenta Barba.
La vida crónica transcurre en una Europa del futuro, derruida por una guerra civil. Y en ese contexto de disolución un niño colombiano llega al continente en busca de su padre. La acción remite a varios países en los que la condición precaria del inmigrante, su lucha por permanecer en un lugar que lo expulsa constantemente, resulta más cercano que ese 2031 en el que se ubica temporalmente el espectáculo. En La vida crónica se conjugan varias líneas de acción a cargo de un puñado de personajes que fluyen en un aluvión de situaciones signadas, no por una linealidad narrativa, sino por un montaje eficaz en la simultaneidad de la trama que conforma. Allí están, con la crudeza y diversidad de sus contornos, una virgen negra, la viuda de un soldado vasco, una refugiada chechena, un ama de casa rumana, un abogado danés, un rockero de las Islas Feroe, un músico callejero italiano y dos mercenarios. Ellos pujan por permanecer o ingresar a esa especie de balsa (territorio en constante oscilación) que sugiere el diseño del espacio escénico.
“Al comienzo yo no sabía de qué trataba el espectáculo o qué iba a contar -continúa Barba- Hubo un momento en que tenía todo el material y me dije: todo eso pasa en el futuro y, si lo ubico allí, no lo puedo entender. Hallar esa no comprensión fue un alivio. Pienso que creemos entender la realidad que nos rodea; tenemos periódicos y expertos que todo el tiempo nos la explican, pero uno lee algo y siempre dice: ¡es increíble!, ¿cómo es posible, por ejemplo, que un pueblo como el italiano se deje gobernar por un tipo como su actual primer ministro? Lo puedes explicar, pero ese ‘cómo es posible’ significa que hay una parte fundamental en nuestra vida, en nuestras relaciones, y en la estructura de nuestra sociedad, que no se deja comprender. Esa zona de la incomprensibilidad es la que yo quiero que el espectador experimente en este espectáculo”.
Durante el proceso de ensayos, el grupo debió lidiar con la enfermedad y muerte de Torgeir Wethal, actor fundador del Odin –se unió al proyecto con apenas diecisiete años– y quien ha sido fundamental en todos los espectáculos. Wethal, consciente de su enfermedad, no sólo trabajó hasta el final sino que colaboró en la transformación del resto de las obras de repertorio del grupo en las que tenía diversos personajes. Sus compañeros ensayaban dos versiones de La vida crónica: con y sin él. Esta última se fue desarrollando y varias propuestas de Torgeir fueron asumidas por su esposa, la actriz Roberta Carreri. “Es la vida la que hay que subrayar, no la muerte. Si alguien está muriendo, no es sobre eso que debes concentrarte sino en lo que está vivo cerca de él. Para mí el espectáculo era el trigo que estaba bajo tierra y debía subir a la luz. Claro que la muerte de Torgeir fue muy duro a nivel personal pero es algo que no influenció para nada en el trabajo” –asegura Barba.
En el entramado de asociaciones que propone la obra, se percibe el hilo que la une a trabajos anteriores: los relatos de la religión cristiana como fuente de inspiración (en particular pasajes de la Biblia referidas a Jacob), el lugar del padre, y la responsabilidad del individuo con el futuro. “En todas nuestras obras aparece la generación adulta que tiene experiencia y debe transmitirla, esto es un aspecto fundamental en la manera de construir los espectáculos del Odin –continúa el director–. Se trata de un leit motiv que se mantiene de manera explícita e implícita, pero no porque yo quiera mostrarlo, sino porque es mi forma de ver la vida. Creo que cada uno de nosotros tiene una responsabilidad, hacia lo que yo llamo los antepasados, y también con los que serán sus nietos, aquellos que aún no han nacido pero que van a vivir las consecuencias de nuestras decisiones”.
En la víspera de su medio siglo de trabajo y convertidos en una leyenda del teatro contemporáneo, el Odin Teatret entrega un espectáculo construido con perfección artesanal que no se aleja de la intensidad y de las emociones profundas. Sus infinitos detalles, el excelente trabajo sobre el plano sonoro, el despliegue de los personajes, son algunas de las calidades que no se alcanzan a aprehender en una función. La vida crónica propone un ejercicio de la mirada a través de sus inagotables variantes. “Todos están muy preocupados por la vejez del Odin, y muchos están aterrorizados, casi tienen miedo de venir a ver esta obra porque se preguntan: con la edad que tienen, ¿son todavía capaces de hacer espectáculos interesantes? Nosotros vivimos cada día el desmoronamiento de nuestra fuerza biológica que caracteriza una cierta fase de la vida humana adulta, pero ese desmoronamiento mentalmente no nos ha afectado. Siempre que termino un espectáculo, desde el comienzo, digo que es el último, hace veinte años que me está pasando. Además, todos mis actores dicen: sí, es el último. Pero mira, mi madre vivió 97 años y era extremadamente vital. Yo tengo sólo 73, todavía me quedan 25 años más de camino” –concluye sonriente Barba.

Información
El Odin Teatret se fundó en Oslo (Noruega) en 1964, dos años más tarde se trasladó a Holstebro, pequeño pueblo danés donde actualmente mantiene su sede. Su director y fundador Eugenio Barba es una de las figuras más influyentes del teatro de la segunda mitad del siglo xx. Ha mantenido un intercambio permanente con Latinoamérica y desarrollado los conceptos de “Antropología teatral” y “Tercer teatro”.

(Publicado en Revista Ñ)

Estreno de "La vida crónica", del Odin teatret-Primera entrega

Juan José Santillán

Holstebro, Dinamarca

Septiembre de 2011

La nieve de cualquier otro invierno. Primer trazo

En la gélida mañana del 5 febrero de 2008, Eugenio Barba convocó a sus actores en la sala azul, la más pequeña de las cuatro que existen en la sede del Odin Teatret, en Holstebro, Dinamarca. Allí les propuso, sin sobresaltos pero con una contundencia abrumadora, el tema del cual se ramificarían las primeras improvisaciones del nuevo espectáculo: el funeral del director. Su propia muerte como hipótesis de trabajo significaba, lejos de un ejercicio autorreferencial, una forma de sacudir el piso de los actores que lo acompañan hace más de cuatro décadas. Con esta situación de base, cada uno de ellos debía construir itinerarios posibles de su memoria personal con el muerto: evocarlo en sus gestos y actitudes, incluso aquellas que dieron forma a sus lugares comunes; decirle cosas que nunca pudieron en vida; reconciliarse o simplemente abrirse a la plenitud de un acto liberador.
Para los actores con mayor experiencia en el Odin como Julia Varley, Roberta Carreri, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Jan Ferslev, Kai Bredholt y Torgeir Wethal, lidiar con tal incentivo como núcleo creativo de un espectáculo fue un peregrinaje con las sombras de su pasado creador. Y el camino prometía no sólo el sacrificio para desmarcarse de sus propios manierismos, sino también la necesidad de atravesar incertezas y reponerse de fieros golpes. En junio de 2010, Torgeir Wethal, actor fundador del Odin, quien se sumó al proyecto en 1964, en Oslo, cuando tenía apenas 17 años, falleció de cáncer. Pocos días antes del final, Torgeir acudía a los ensayos luego de las sesiones de quimioterapia. Su personaje largó el pulso pero un caudal importante de sus acciones fue asimilado en escena por su esposa, Roberta Carreri, y otros actores. Consciente de su final, Torgeir Wethal, no sólo ensayaba lo nuevo sino que, además, ayudó a sus compañeros a realizar los cambios en las obras de repertorio donde participaba con diversos personajes.
Estos fueron algunos trazos en el itinerario de la obra que, durante aquella mañana del 5 febrero de 2008, llevaba el título de XL (Extra Large) pero, con el correr de los meses y de una laboriosa tenacidad, finalmente se llamó: La vida crónica. Un espectáculo que transcurre en 2031, luego de la tercera guerra civil, momento en el cual un chico colombiano viaja a Europa en busca de su padre. Y a través de una constelación inestable de personajes compuesta por una ama de casa rumana, una refugiada chechana, un rockero de las islas Feroe, la viuda de un miliciano vasco, una virgen negra, dos mercenarios, un violinista callejero y un abogado danés, se desata una madeja de preguntas donde la búsqueda del amor, y su contracara de muerte, surgen como contrarios inexpugnables de la condición humana.

Una constelación inestable

Septiembre de 2011. A los 75 años, a un par de horas una de las funciones de La vida… para estudiantes secundarios de Holstebro, a quienes se les pide como paga que vuelquen las impresiones de lo que vieron por correo, Eugenio Barba cuenta que frente a esta nueva creación, giraba alrededor de una pregunta vertebral: “si todavía tenemos la capacidad de inspirarnos recíprocamente en el trabajo –dice-. Las condiciones de nuestro grupo son particulares, ya que somos personas que nos hemos mantenido juntas 47, 45, 40, 35 años. Nos conocemos muy bien y cada uno de los actores también es director, tiene sus proyectos y poseen una personalidad fuerte. Por eso, regresar a una condición de colaboración conmigo, un director que también tiene una personalidad bastante fuerte, podía ser realmente duro. El último espectáculo que habíamos hecho juntos fue en 2004, El sueño de Andersen. Los actores habían tenido problemas porque les resultó duro el espacio escénico, la arquitectura y para algunos fue muy poco inspirador. Hace tres años y medio reuní a mis actores para comenzar los ensayos de La vida crónica. Era importante que tomaran en serio el tema que les propuse, rechazándolo o aceptándolo, pero no podían utilizar viejas técnicas o los clichés que siempre nos acompañan, aunque no queramos utilizarlos. Les pedí que organizaran mi ceremonia fúnebre. Existe una tradición Escandinava llamada “la cerveza funeraria”, que se hace después que el cuerpo fue sepultado, donde familia y amigos se reúnen a comer y beber, mientras hablan del muerto. Y si uno se queda largo tiempo, el alcohol comienza a hacer efecto y todo aspecto triste, lúgubre, trágico, desaparece y salen los recuerdos divertidos, irónicos. De ese modo, todo termina como una pacificación de parte de los presentes con lo que ha sido un gran luto. Esa fue la idea que les transmití el primer día. Les di 10 minutos para prepararse y organizar esa ceremonia mediante una improvisación. Algunos tuvieron graves problemas con el tema, no podían aceptarlo emocionalmente. Julia (Varley) lo rechazó muchísimo, no era un juego sino que le molestaba inmensamente, ya que significaba trabajar con algo ficticio pero que representaba una verdadera tragedia personal. Los demás, aceptaron.

Una de las particularidades de este nuevo espectáculo es la incorporación de la actriz colombiana Sofía Monsalve a un contexto de actores que llevan, cuanto menos, veinte años de trabajo en conjunto. ¿Qué buscabas generar en el grupo al sumar alguien tan joven?
Pienso que siempre es bueno poner un elemento extraño en nuestra dinámica habitual. En El sueño de Andersen fue Augusto Omolú que, por un lado, es un súper experto, un bailarín de alta clase, pero que a nivel de experiencia teatral no sabe nada. Decidí poner a Sofía porque crea un contraste necesario, ya que cuando comenzamos los ensayos contaba sólo con 19 años. Eso creaba una ruptura en la uniformidad generacional con el resto de los actores que tienen entre 50 y 65 años. Luego tuve otra pregunta, ¿cómo arreglar esa diversidad radical desde el punto de vista dramatúrgico? Al comienzo a Sofía no le fue dada la tarea de poner en escena mi funeral, porque para ella soy sólo un hombre, no mucho más. En cambio, para mis actores, que han vivido conmigo cuarenta y pico de años, es toda una parte de su vida la que se muere si yo de veras muero. Sofía tenía que empezar con un texto que le permitiera reflejar su situación, pensé en Juan Rulfo, y el comienzo de Pedro Páramo, que es muy bello. Alguien que llega a un lugar y busca a su padre.
¿Qué te sucedió con esta primera improvisación de los actores sobre tu muerte?
Todos pensaban que quería hacer un espectáculo autobiográfico mientras yo sólo quería observar lo interesante a nivel de materiales. No había en ese momento una historia ni una fábula narrativa. Las primeras cosas que vi no eran para nada interesantes, por eso comencé inmediatamente a poner algunas reglas de juego: que hubiera siempre una música presente o un canto; no podía haber silencio, apenas un actor terminaba otro entraba. Otra regla fue que siempre tenía que estar bailando una pareja, debíamos crear un contrapunto de la acción; después cada actor tenía que traer muchas monedas y cada vez que un compañero hacía algo se le pagaba. Fue muy importante para mí la discrepancia entre Sofía y los viejos. Ahí tuve una asociación: que Sofía había tenido el deseo de trabajar con el Odin, de integrarse y de ser parte de un grupo profesional que imaginé como elegido por la suerte, ya que está constituido por rechazados por la escuela teatral, que habían sido tóxico dependientes, de gente que no tenían ninguna experiencia, pero que se juntaron y trabajando conmigo llegaron a construir una leyenda del teatro contemporáneo, una pedagogía, un modo de pensar y de hacer teatro, y una autonomía de las modas. Y cuando pensaba en ese grupo lo asociaba con el pueblo elegido, con los judíos. Hay un episodio fundamental en la Biblia que cuenta que Dios, Yahvé, hace un pacto con Jacob luego que él lucha y logra vencer a un ángel. Jacob gana la contienda pero queda rengo: esa es la marca de haber sido elegido. Por eso en la obra, gran parte de los personajes, salvo Sofía y la refugiada chechena, son cojos. Pero todo esto no se le explico al espectador. Lo podría hacer pero eso no es para mí hacer teatro, mi interés no es contar una historia, sino llegar a las experiencias que en el espectador están constituidas por alusiones, impresiones, atmósferas y torbellinos emocionales. El teatro me da la posibilidad de crear ese lenguaje o efecto que sólo puede existir si yo interrumpo o quiebro los procesos habituales de comprensión. Lo primero que tengo que lograr es que el espectador no me entienda más, en ese momento puedo operar sobre él a través de efectos de música, de luz, de silencio, todo el dinamismo y la riqueza expresiva. Porque la palabra es tan sólo uno de los tres idiomas del actor, los otros dos son la sonoridad, la manera en que dice el texto, el canto; y sus dinamismos, es decir, su movilidad y acciones físicas. Creemos comprender la realidad alrededor nuestro, tenemos periódicos, expertos que todo el tiempo nos la explican, pero uno lee algo y todo el tiempo dice: “¡es increíble!, cómo es posible que un pueblo como el italiano se deje gobernar por una persona como su primer ministro”. Hay una parte fundamental en nuestra vida y en la estructura de nuestra sociedad que no se deja comprender. Esa zona de lo incomprensible es la que yo quiero que el espectador experimente.

En La vida crónica la figura del padre y del hijo surge en la crudeza de un crisol de situaciones tamizadas, conceptualmente, con lo que Pirandello punteó como humorismo: ese dislocamiento constante de los territorios dramáticos signados por aplicación de los contrastes. En la obra hay otra fuente que vierte contenidos concretos, en particular, en el caso de Vera Dora, la viuda vasca, interpretado por Kai Bredholt quien tomó episodios plasmados por Eugenio Barba en su último libro, Quemar la casa. Orígenes de un director. Este material es un compendio extraordinario de materiales teóricos, anécdotas, reflexiones y experiencias biográficas. Todo hilado en una primera persona que sondea los cimientos de su diversidad como creador. En el libro se diversifican los episodios que son vida en Barba: su formación con Jerzy Grotowski, el desarrollo de este aprendizaje en la fundación del Odin Teatret, en 1964, en Noruega y, dos años después, cuando se instalaron definitivamente en Holstebro. También la creación de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), en 1980, y sus múltiples sesiones. Pero en Quemar la casa, además, Barba narra fragmentos de su niñez durante la posguerra en el sur de Italia. Bredholt tomó para su personaje un relato acerca del día en que murió su padre, un ex oficial fascista de alto rango. Este episodio da forma a una escena que inicia el espectáculo: la madre le pide a su hijo que busque al médico del pueblo y también una barra de hielo para detener la hemorragia del padre a punto de fallecer. “Para Kai era importante nutrirse de eso, por muchas razones, por su relación conmigo, por esa imagen de esa esposa con un revólver en mano que cuida al marido fascista que está muriendo -cuenta Barba-. Él utilizó esa mujer que, por coincidencia, es mi madre y le dio la posibilidad de construir algunas escenas con hechos y elementos concretos como el hielo. El aspecto autobiográfico no me interesa para nada pero la historia de Kai dio informaciones al proceso que abrieron asociaciones. Cuando descubro que la refugiada chechena (interpretada por Julia Varley) también es viuda, hallo un eje narrativo. Eso me ayuda a construir mi propio subtexto y la manera de contar hechos que, a pesar de no estar conectados según causa y efecto, conviven juntos en la eficacia de la simultaneidad. Uno de los procedimientos conscientes que yo aplico es que al espectador se le escapen las convenciones del teatro.
¿Por qué el padre ha sido una figura recurrente en los espectáculos del Odin Teatret?
En todos nuestros espectáculos, desde Kaspariana (1966), está presente el legado de la generación adulta que debe transmitir, no sólo su experiencia, sino también algunos valores. Eso ha sido fundamental en la manera de construir todos los espectáculos del Odin. Lo ves en Mythos (1998), donde todos los personajes son padres y madres que han traicionado a sus hijos: Medea, Dédalo, Edipo, por ejemplo. Se trata de padres incapaces de hacer crecer la generación a base de valores diferentes. Eso ha sido un leit-motiv de manera implícita en nuestras creaciones, ya que es una parte de mi manera de ver la vida. Cada uno de nosotros tiene una responsabilidad, en parte, hacia lo que yo llamo los antepasados y, en parte también, a los que serán nuestros nietos, que aún no han nacido pero que van a vivir las consecuencias de nuestras decisiones.
Los ensayos de La vida crónica no fueron detenidos, incluso, después de duros reveses como la muerte de Torgeir Wethal o un grave accidente automovilístico de Iben Nagel Rassmusen. ¿Cuál fue el impulso que los hizo seguir en el trabajo?
Cuando comienzo a hacer un espectáculo, todos los primeros meses son muy duros para mí. La única imagen que tengo para asimilar a este proceso es la gestación de un niño por parte de una mujer que ve algo en su cuerpo, que se deforma y cambia, que tiene terror. A la gestación de una obra la vivo con inmensas náuseas todo el tiempo y, es tan fuerte esa sensación física, que ni mi familia ni mis hijos pueden influenciar en lo que vivo durante esos momentos. De modo que, al principio, cuando supe lo de Torgeir, creé las condiciones para que él pudiera estar completamente libre de preocupaciones y mala conciencia en relación a sus compañeros. Por eso cambié todos los espectáculos del Odin: para que él no tuviera la sensación de que era débil y de esa manera obligaba al teatro a parar. Por eso lo primero que hice fue interrumpir los ensayos, intenté dar a Torgeir la posibilidad de curarse y, al mismo tiempo, al Odin, de sobrevivir. Creo que es la vida la que hay que subrayar, no la muerte. Si alguien está muriendo no es sobre eso en lo que debes concentrarte sino en lo que está vivo cerca de él. Para mí el espectáculo era el trigo que estaba bajo tierra y que debía subir a la luz. Claro que fue muy duro a nivel personal pero eso no influenció para nada el trabajo. Se daban situaciones particulares durante el último tiempo. Nosotros teníamos dos versiones de La vida crónica, una donde Torgeir estaba presente, nosotros conservamos esa parte de los ensayos donde él había participado y se reconocía pese a que en un momento sabíamos que lo suyo era irreversible. Teníamos, además, otra versión del espectáculo sin él, que después de algunos meses se había desarrollado. Así que para todo el grupo fue tremendamente difícil. Hubo situaciones grotescas, una mezcla de trágico y cómico porque Torgeir, a causa de su cáncer, no lograba recordar algunas cosas, entonces Roberta u otro compañero le decía a Torgeir lo que debía hacer. Pero eso le pasaba también a los compañeros porque ellos tenían dos versiones de la obra y todo el tiempo se mezclaban. Todos nos reíamos de ese caos y esa vitalidad se ha quedado para mí como la manifestación más bella de vida durante este período. La vida no es solo trágica o alegre, es también el gran abrazo de una pareja apasionada, donde a veces no sabes de quién es este brazo y aquel pie. También hubo otra cosa importantísima: cuando uno de nosotros se concentra y pone su atención al máximo sobre algo, no puede pensar en otra cosa. Si piensas cómo solucionar los problemas del trabajo, arreglar una escena, no puedes pensar en un compañero que está muriendo. Esto ha sido un enorme apoyo y ayuda para los actores del Odin durante un período de intenso trabajo: el poner todos los esfuerzos en solucionar los problemas del espectáculo, los ensayos, hacían que uno pudiera no aguantar al mismo tiempo la conciencia de lo que le estaba pasando a Torgeir.

La vida crónica salió de Holstebro y continúa su viaje. Actualmente una gira por Italia y Polonia. Durante febrero de 2012 la obra realizará funciones en París, en La Cartoucherie, de Arianne Mnouchkine y el Théatre du soleil. En tanto que el Teatro de la Abadía, de Madrid, cobijará la obra del 16 al 27 de mayo.

Hacia los 50 años del Odin Teatret

Por Omar Valiño

Ya está en Bogotá el Odin Teatret. Presenta en la capital colombiana El sueño de Andersen, un espectáculo que, por sus dimensiones, han podido mover relativamente poco por el mundo, como es su itinerante costumbre. Andersen es el gran pórtico de un enorme evento que se abre esta semana en Cali en torno al grupo internacional asentado en Dinamarca. Con el intenso programa de talleres, seminarios, demostraciones, espectáculos y encuentros que lo integra, se inician las celebraciones camino al cincuentenario del colectivo. El pequeño texto, que va a continuación, se publicará en una revista que intenta repasar los vínculos entre la América Latina y el Odin, de treinta y cinco años ya, y que se presentará en medio del jolgorio.
Los próximos días me dejarán allí muchos intersticios para nuevos comentarios.

Cabalgar un relámpago

Hace poco Eugenio me escribía sobre cómo los libros suyos que nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos ha publicado en Cuba, trazarían, cual diminutas islas flotantes, un puente imaginario sobre el mar. Quizás esa imagen sintetiza mi relación personal y profesional (al caso la misma), y la de mi equipo, con Eugenio Barba y el Odin Teatret, últimos herederos de las vanguardias del novecientos. No será aquí, por lo apretado del espacio, donde yo la cuente, pero sí donde afirme que la utopía del grupo como núcleo de irradiación teatral y cultural, como responsable de la herencia, en permanente proceso de formación y aprendizaje y el actor entrenado, consciente y comprometido, han sido, en su prédica y en su ejemplo, un referente para buena parte del teatro de la América Latina, al tiempo que ellos aprendieron a amar nuestras luchas. De ahí su saldo más trascendente en lo profesional y en lo humano: la creación, cultivo y sostenimiento de una amplia, rica y poderosa familia teatral intercontinental asentada sobre una práctica de comunismo primitivo que, con su grupo, Eugenio reconstruyó en fecha muy temprana ante el fracaso de los grandes proyectos. Como respuesta, soñó una microhistoria y la convirtió en palanca de una revelación mayor.

Festival de Teatro en Cali: autorreconocimiento y desarrollo

El VII Festival Internacional de Teatro de Cali es una puerta abierta al conocimiento del teatro colombiano, especialmente al caleño, y un gran espacio de aprendizaje gracias a la presencia, a tiempo completo, del Odin Teatret y su director, Eugenio Barba. En sus poco más de diez años y con frecuencia bienal, el evento ha realizado una tácita contribución al autorreconocimiento local y al desarrollo de sus propias fuerzas, en primerísimo lugar porque su organización parte de los propios liderazgos escénicos asentados en la ciudad. Y nadie sabrá más qué necesita el teatro de Cali que sus protagonistas.
Los inicios de la cita han sido marcados por varios montajes de los grupos del patio, sobre los que debemos volver en una próxima contribución. En tanto, el gran colectivo internacional radicado en Dinamarca arribó a Cali después de sepultar, en Bogotá, su espectáculo El sueño de Andersen, al cabo de 211 funciones en poco más de seis años de navegación por todo el mundo, treinta y cuatro de ellas en América Latina —Andersen merece también un mesurado acercamiento—. Ahora el Odin desgrana aquí, en el temprano comienzo de las celebraciones por su medio siglo de vida, el resto de su amplio repertorio y despliega todo su arsenal pedagógico. Viejas y nuevas propuestas en este segmento resultan siempre un estímulo a la imaginación creadora, a la invención técnica, al compromiso ético con el oficio y, a lo esencial para mí: la actitud frente al arte y la vida.
No puedo cerrar estas primeras líneas sin mencionar la visita al Teatro Experimental de Cali (TEC), ese templo desde el cual el maestro Enrique Buenaventura ejerció una influencia decisiva para que podamos hablar, desde hace tiempo, de teatro latinoamericano. Así como sus cenizas no están enterradas, sino sembradas al pie de su árbol de mango, en el centro mismo del patio del TEC, así supongo las siembras de estas jornadas de teatro en esta cálida ciudad colombiana.

(Tomado de La Jiribilla)

Nuevo encuentro del Cicrit en Chile

Entre el 21 y el 24 de septiembre el Cicrit se reunió una vez más. Esta vez el encuentro fue en Santiago de Chile donde se desarrolló el Seminario de Críticos teatrales Iberoamericanos que sesionó en el marco de la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional, organizado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

El seminario tuvo dos ejes temáticos:

• Diagnóstico, reflexión e intercambio de miradas sobre el estado de la crítica teatral en Chile y e países participantes.
• Ejes y constantes de la dramaturgia chilena contemporánea.

Javier Ibacache, crítico de teatro y danza, y Director de la escuela de espectadores, estuvo al frente de la organización y coordinación del evento en Chile. Mientras que la producción fue de Teatro del Puente.

En pocos días publicaremos el resumen del evento, así como los textos presentados.

Otro círculo en torno a la crítica

Omar Valiño - Cuba

Pobre de la crítica que no despierte pasiones y encontronazos: estará muerta. Por su naturaleza y función, la crítica artística y literaria vive en permanente entredicho. En estos días, en los cuales las protestas llegan antes que las noticias, circulan nuevos cuestionamientos que no competen ni valen el detenimiento de esta columna, pero sí una reflexión —breve y parcial por apurada— sobre lo que podríamos llamar el marco de formación del oficio. Son palabras sabidas, mas siempre es desafiante sintonizar las ideas generales con las interrogantes de la realidad y los tiempos.

En Cuba, las concepciones predominantes en torno a la crítica teatral en las últimas tres décadas, y de hecho la praxis derivada de las mismas, están estrechamente vinculadas a la existencia de la carrera de Teatrología en la Facultad de Artes Escénicas, hoy de Arte Teatral, del Instituto Superior de Arte.

Figuras como Graziella Pogolotti, reconocida crítico de arte y del propio teatro, con la solidez de la formación académica y el largo ejercicio docente en el campo de la literatura; y Rine Leal, estudioso y crítico del teatro desde la perspectiva del periodismo, juntaron sus experiencias para fundar una carrera cuya efectividad, jamás perfecta ni incuestionable, se constata hace tiempo en la escena nacional.

Como he tenido el privilegio de estudiar allí hace más de 20 años y luego impartir clases en el Instituto Superior de Arte (ISA) por tres lustros, puedo dar mi visión sobre sus cardinales.

Nuestra enseñanza enfrenta el ejercicio teatrológico como un proceso vivo de desarrollo del pensamiento crítico, centrándose en el teatro, mas no exento de conexiones e interpelaciones hacia todo el panorama artístico y social tanto nacional como foráneo. Ese proceso se basa en la exigencia continua de interpretaciones y valoraciones por la vía coloquial y la escrita, en el espíritu de un taller con los pies en la tierra y, al mismo tiempo, capaz de subir a una atalaya para mirarlo, y ojalá que “verlo”, todo. Parte del reconocimiento de la subjetividad inocultable del acto crítico, pero se sustenta en la profundización científica de todos los componentes que intervienen en el acto teatro. No piensa el servicio del teatrólogo con un solo destino, pues en la polivalencia de su formación, el estudiante se dota de armas para ejercitarse más adelante como investigador, especialista, profesor, editor, asesor teatral o propiamente crítico de teatro que, en definitiva, es una parcela de lo que, en verdad, hay que ser: un crítico cultural, que, por dedicarse a un oficio más particular, se especializa en el teatro, la danza u otro segmento de las artes escénicas.

La insistencia en la escritura, aunque no la creemos el non plus ultra de la crítica —pues, como he dicho arriba, esta puede realizarse de varios modos y maneras—, sí es un vehículo muy duradero por las posibilidades "fijación" de la misma mediante la publicación y ha permitido que el teatro cubano cuente hoy con una crítica más sistemática, atenta y sólida que otras manifestaciones artísticas de la Isla, aunque en los últimos tiempos no se siguen los caminos de las artes escénicas cubanas como estas lo merecen.

Tampoco se ha buscado nunca aislar al estudiante del medio teatral concreto que lo rodea. El espacio académico, con sus objetivos y convenciones, no es, sin embargo, un aséptico laboratorio desligado del río de la vida. Desde muy temprano en el transcurso de la carrera, los alumnos están en permanente contacto con lo que sucede sobre los escenarios. La asistencia al teatro es cotidiana, por supuesto, pero también la inmersión en procesos de puestas en escena y en la responsable participación en eventos a lo largo del país, que los coloca ante un conocimiento real y humano sobre su primer horizonte: objeto de estudio, futuro marco profesional y herencia viva.

No enfrentamos el ejercicio del criterio —esa útil definición horizontal y dialógica de la crítica que nos legó Martí—, con el afán de un acto “trascendentalista”, como un juicio indiscutible, endiosado, marcado por la Verdad Absoluta. Para nosotros, en el ISA, es un ejercicio de participación, parte del proceso creador total en que se ve envuelto el teatro. Importante mas no definitivo. Subjetivo pero dotado de la objetividad del conocimiento. Portador también de verdad. Participante, siempre participante en los destinos del arte del teatro, sobre el que se hace la crítica y al que se debe sin dejar de cumplir su función.

Los caminos para apuntar

Genoveva Mora - Ecuador

Hace algo más de quince años aterricé en la capital y saldando cuenta con mis tiempos, retomé algo que se había quedado en el camino por circunstancias personales, la literatura. Después de los cuatro años de rigor y más adelante con otro cartoncito bajo el brazo, como cualquier mortal, con referente y carpeta, me convertí en profe, no sé qué se puede enseñar me preguntaba de cuando en vez, lo que sí me contestaba, es que me encantaba compartir con los jóvenes lo poco que sabía o que inventaba si las circunstancias me urgían. Al cabo de un rato en esos menesteres, y por esas casualidades de la vida, llegué al teatro a ver una obra de Pilar Aranda, y algo ocurrió en esa noche que trajo a mi memoria lo mucho que me habían fascinado la danza y experimenté el encantamiento del teatro. Sin pensarlo mucho, inmediatamente escribí mi primer texto y lo guardé en carpeta. Al día siguiente, camino al colegio se me atravesó Diario la Hora, entré, pregunté quién era el editor de cultura y con la audacia propia de los ignorantes, hice la primera entrega de este trabajo que hoy ocupa todo mi tiempo, y del que estoy convencida, vale la pena todo el esfuerzo que pueda demandar.

Transcurridos unos cuantos años escribiendo para los medios, caí en la cuenta que las artes escénicas necesitaban un espacio propio, sucedía como en muchos otros ámbitos de la producción artística, que poco o nada se reflexionaba al respecto, y en este caso concreto, desde los años ochenta en que Rodrigo Villacís había tomado la posta que dejó Hernán Rodríguez Castelo, nuevamente el oficio estaba esperando relevo, así que tenté a dos amigos, a Isidro Luna y al Alf para atrevernos al reto. Así nació El Apuntador, una vez más, producto de coraje y ganas de convertir en realidad algo que había venido proponiendo a varios personajes ligados al teatro y que siempre se quedaba en proyecto escrito o conversado. Para completar la buena racha, apareció en el camino Carlos Zamora, diseñador cubano, entusiasta, totalmente generoso con su tiempo y su bolsillo (casi no nos cobraba), creativo y con tantas ganas como yo, de armar esta primera revista de crítica escénica.

En novedoso formato, aunque algo incómodo para almacenarlos a decir varios lectores, iniciamos con cuatro páginas que a mes seguido se convirtieron en ocho, y como en la infantil tonada, se fueron multiplicando hasta que en el número veintiséis y veinte cuatro páginas, un diseño un tanto agotado debido a la ausencia de Zamora, El Apuntador pedía a gritos un cambio de formato. No hacía ni dos meses que Efraín Villacís, había colaborado con un primer artículo, para colmo malogrado por causas de la tecnología, pretexto que nos juntó para hablar del Apuntador y sus avatares. Con su clásica cortesía y sin el menor pudor anotó los reparos del caso, y entre café y mucho humo terminamos por aliarnos, se convirtió en editor y dimos respetable salto. Con tanta deuda como entusiasmo echamos andar con ganas y, a pesar de las dificultades, desafortunadamente económicas, hemos llegado al número treinta y cuatro. Por obra de algún milagro y del apoyo cierto de un Banco de los buenos, empresarios sensibles y la generosidad de los colaboradores, que reciben honorarios constantemente atrasados; la confianza en lo que hacemos, una ética a toda prueba, dispuestos siempre a poner la cara, seguiremos produciendo no sé cuántos años más, espero que sean muchos.

Seguir haciendo gestión cultural con pasión

Ale Cosin - Buenos Aires

Quiero vincular dos visitas que tuvimos en estos últimos días en Buenos Aires, ya que se relacionan con la gestión de proyectos culturales concernientes a la danza, pero que se topan con problemas para llevarlos a cabo que tienen más que ver con prejuicios o mejor dicho, con juicios de valor opuestos, obstruyentes, que provocan incluso la desaparición del proyecto.
Se trata de Juan López, quien ha sido el fundador de una productora importantísima para la nueva escena barcelonesa, la que a su vez, nació luego del éxito que significó un evento que ya cumplió 25 ediciones: la Marató de l'Espectacle, una verdadera maratón de espectáculos de danza, nuevo teatro, circo, etc., que se realizaba durante una jornada cada año. También fue quien por un encargo del por entonces gobierno de Catalunya, unió para siempre la danza con la arquitectura, el espacio público, las ciudades y sus lugares más y menos conocidos: Dies de Dansa fue el primero de la red de Ciudades Que Danzan (CQD), un circuito que se extiende por todo el mundo en versiones locales de esa relación tan fructífera. Este hombre que ha abierto espacios para la cultura y el arte, dado lugar a jóvenes artistas y a que grandes artistas probaran otras formas de llegar al público, que ha demostrado que la danza es un lenguaje universal, y que ha presentado a las organizaciones de accionistas sociales como verdaderos artistas en el anonimato; está despidiéndose de la producción porque encuentra demasiados obstáculos para seguir ejerciendo; políticas culturales retrógradas y mediocres, que no hacen más que desmotivar proyectos en vez de apoyarlos.
En su breve estadía en Buenos Aires, a raíz de su presencia en la renovación de la versión porteña de CQD (aquí llamado 2º Festival de Danza en Paisajes Urbanos de Buenos Aires), el pasado mes de Abril, pudimos conversar un rato:
“Yo me cansé de ir a presentar los proyectos a la institución política, es hora de que la institución vaya a buscar donde se mueve la cultura, los elegimos para que administren nuestros recursos. Por eso no voy a seguir más, porque ellos deben hacerlo; así como existen los inspectores de hacienda, deben investigar quiénes están realizando proyectos, quiénes lo hacen bien y apoyarlos. Cada vez hay que empezar de nuevo, porque ni siquiera van a ver lo que auspician. Eso es cansador. Los funcionarios de cultura no son apasionados, lo hacen para rendir. Prefieren subensionar los grandes nombres, juntar algunos exitasos en un Festival o pagarle a un Julio Bocca por una noche en la 9 de Julio. Es menos trabajo. Lo curioso de esto es que luego la gente pagará por ir a ver los mismos grandes nombres, y pagará dos veces, con sus impuestos y con su billetera.”
Sin embargo, sabe que está dejando sangre joven que seguirá sus pasos, la productora barcelonesa seguirá en pie a pesar de no producir ya los famosos eventos que le dieron notoriedad. Seguramente, habrá otros, en nuevas circunstancias, con otras estrategias. Eso esperamos. Más información: http://www.marato.com/

Por otro lado, llegó a Buenos Aires desde San Pablo, la joven Cuca Dias, quien trabaja en un proyecto ambicioso pero necesario: el de crear una Videoteca de la Danza. Se llama Acervo Mariposa www.acervomariposa.com.br y tiene su sede en San Pablo, contando con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil y algunas empresas.
La idea es muy simple, los creadores deben donar sus imágenes, en pos de preservar sus creaciones para las futuras generaciones, para constituir un espacio de investigación para el presente y para construcción de la historia de la danza, un modo de integrarse culturalmente en un mundo globalizado, etc. Sin embargo, es una tarea que está costando mucho más esfuerzo de lo esperado:
- ¿Por qué crees que los artistas no quieren o se muestran tan reticentes en donar sus trabajos?
- Es extraño, es algo para investigar... por un lado, quizá es un problema económico, no hay una ganancia inmediata. Creen que la imagen sustituirá la obra, que no los llamarán para hacer la obra en vivo si muestran el video, como si éste pudiera reemplazar toda la obra presente y futura también. Por otro lado, vinculado a esto tal vez, el medio piensa que habrá imitación, robo de la idea, al ver la obra en el video. Claro, también un juzgamiento, algo a lo que no todos están dispuestos. En todo caso, el Acervo Mariposa tiene resguardo, porque el artista da un permiso, firma un escrito que sirve para que nosotros hagamos con la obra sólo lo que ellos quieran: mostrarlo sólo en nuestra oficina, prestarlo a otra institución específica, mostrarlo en eventos organizados a tal fin. De todos modos, cuando el artista nos habla sobre su temor a la copia, le preguntamos qué ha hecho desde el comienzo de su carrera, en la sala de clase: ha copiado los pasos de su maestro. En Acervo hablamos, como se lo hace en muchos ámbitos académicos, de la contaminación: estamos expuestos a la mezcla, casi inconsciente, de información. Pertenecemos a una cultura contaminada.

Claro, así y todo, se está haciendo cuesta arriba el acopio de material, tanto que la estrategia del proyecto es el 'enamoramiento' del artista para que conceda su donación... Un trabajo de hormiga.

(Sinfonía)

Jornadas de Teatro Cubano 2009: expresa voluntad y duras paradojas

Omar Valiño- Cuba

He visto casi todos los espectáculos de estas Jornadas de Teatro Cubano 2009. Algunos por primera vez ahora, otros, que en ciertos casos repetí, en el camino que los trajo hasta las salas de El Vedado. Muchos, muchos más, amén de no estar presentes, me sirven para pensar la “totalidad” de la escena cubana de hoy y no sólo estos días tan teatrales de enero, si bien es este un objetivo siempre imposible.En la edición anterior llamé la atención sobre las virtudes y las ausencias de la Jornadas en términos conceptuales y organizativos, lo que me releva de repeticiones, exceptuando la de mi firme apoyo a la realización futura de este evento.Las Jornadas de Teatro Cubano cierran un bienio (2007-2008) de escasa calidad en los resultados artísticos de esta manifestación. Contados hechos han alcanzado probada relevancia e, incluso, algunas distinciones han ido a parar a desempeños que nunca lo habrían merecido en periodos anteriores. Las múltiples razones que me doy, junto a las apreciaciones de otros, para explicarme esa afirmación, rebasan esta breve nota, pero al menos arriesgaré ciertas observaciones.Los espectáculos logran muy pocas veces cumplirse a sí mismos, que es el punto de partida de mi valoración, salvándome de aplicar una receta, propia o ajena, ante cada puesta en escena. Considero el equilibrio (aunque pudiera ser la asimetría si fuera pertinente), entre los propósitos que puedo descubrir por parte de los creadores y su concreción real. La mayoría traiciona los presupuestos enunciados por incapacidad en el oficio artesanal, falta de inteligencia conceptual, carencia de rigor en el proceso de trabajo, cuando no por lo endeble de las bases mismas de la propuesta.No adivino por qué se escogió un texto u otro, por qué no se perciben fallas tan visibles en la estructuración de la fábula o en la relación del texto literario con su anclaje escénico; no percibo por qué se desanda por ciertos caminos que parecen conducir a ninguna parte. En el teatro cubano faltan las ideas y el vínculo de ellas con las ricas y complejas intersecciones de nuestra realidad actual, de resonancias tan particulares al encarnarse en la escena.Sí sé por qué a los grupos cuesta tanto mantener una poética singular: porque el grupo es una célula en crisis donde, sobre todo en La Habana, es difícil articular procesos de trabajo más allá de un espectáculo, casi siempre condenado a morir pronto, y a veces hasta en un solo proceso de puesta en escena. La excesiva movilidad de los actores, las lógicas atracciones de otras labores mejor remuneradas y la carencia de apoyos particularizados al teatro vivo y de mejores resultados, en medio de un archipiélago de proyectos, núcleos y entidades sin sentido, entre otras razones, giran en contra de esa concentración imprescindible a un arte de naturaleza colectiva.Lo anterior explica, en parte, la perplejidad con que miro las resoluciones del campo artesanal del teatro cubano, no únicamente relacionado con la precariedad material. Resultados fáciles y opciones primerizas en la construcción y uso de códigos y lenguajes: musicales, sonoros, visuales, cromáticos, objetuales, actorales, gestuales, proxémicos, etc., etc.Todo desplaza las miradas hacia el director, una figura en crisis y, sin discusión, decisiva. Urge reabrir la carrera de dirección de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte, y abandonar discusiones academicistas y bizantinas, so pena de poner en riesgo el futuro mismo del teatro nacional. Y proyectar además, a muy alto nivel, otras estrategias de formación no académicas para directores emergentes.

Por último, me permito el disenso de pensar en que sí hay buenos actores (y conste que no me refiero a estrellas ni primeras figuras –denominaciones que eludo– porque en el teatro lo que hace falta son buenos actores y actrices para hacer de todo), unos probados y otros en desarrollo, sólo que viven y trabajan dispersos, desgastándose muchas veces en esas agrupaciones sin sentido ni rumbo. Si los viéramos juntos alguna vez, nos evitarían padecer a quienes han ocupado sus “puestos” porque, contra viento y marea, hay que seguir haciendo teatro en Cuba.Esa voluntad ha quedado, una vez más, expresada sobre las tablas capitalinas, acompañada de estas duras paradojas sobre las que vale la pena discutir. Hagámoslo como tributo final a estas Jornadas de Teatro Cubano.

Danza-Benditos festivales

Ale Cosin-Buenos Aires

No sabemos cuánto tiempo más realizaremos eventos culturales en los que nos encontremos, encarnados en un mismo espacio/tiempo: nuestros cuerpos haciendo uso de todos o casi todos los sentidos de los que somos aún capaces los seres humanos en un encuentro sin mediaciones. ¿Cómo nos modificará –no ya el avance tecnológico, los nuevos desarrollos cibernéticos o la ciencia–; si no simplemente una crisis económico/financiera que arrastra en su arcaico devenir toda la creatividad de la que hayamos sido capaces hasta ahora?Mientras tanto, eventos como las fiestas celebratorias o los carnavales, las reaves o los recitales, conviven con horas de encierro frente a los teclados y las pantallas. Así mismo en el arte se producen estos contactos corporizados: en pequeños o grandes grupos, concurrimos a la sala de teatro, vamos a ver una performance, gozamos con un grupo de danza. A su vez, los artistas también necesitan el intercambio, contactarse, compararse. Y así se gestionan, todavía, los grandes o los menos consagrados festivales. Estos eventos surgen principalmente de la necesidad de intercambio y muestra de proyectos, modos de trabajo, problemáticas y resoluciones concretas. Sirven para afianzar identidades, en función de desarrollar estrategias para dinamizarlas frente a la ola de información global ante la que nadie quiere quedar aislado o ahogado.Describiremos acá algunos de los que sucedieron en Argentina durante este año que termina.En Tucumán –al norte del país–, favorecidos por la ley provincial que ha creado la Comisión Provincial de Teatro Independiente-Ente Cultura de Tucumán y el apoyo del Instituto Nacional de Teatro local, tres grupos independientes de danza y teatro de la ciudad organizaron el 4º Encuentro de Teatro Danza y Artes Escénicas del Movimiento, abriendo por primera vez la convocatoria al país. Así llegaron grupos de la región, pero también desde Córdoba, Rosario y Buenos Aires, de modo que se dio un verdadero encuentro de realidades diversas, estéticas diversas, pero una problemática similar y las mismas ganas de seguir desarrollando la actividad.El festival tucumano, organizado por los grupos La Rendija, Andantes y La Vorágine, se llevó a cabo entre el 13 y el 16 de noviembre del presente año. Se presentaron ocho obras y cuatro intervenciones, se mostró un archivo fotográfico en homenaje a la coreógrafa tucumana Beatriz Labatte, se dictaron clases prácticas y de debatió en nutridas charlas.Por otro lado, las Noches Merlinas –Un Encuentro Cultural en Villa de Merlo– es un ciclo donde se presentan, a lo largo de todo el año –una fecha en enero, otra en abril, en septiembre y la última en noviembre–, compañías de teatro y danza-teatro independientes de todo el país en Villa de Merlo, a 200 km. de la capital de la provincia de San Luis, zona occidental del país. Este evento es organizado por el grupo Marañas, con la dirección artística de Laura Veiga. Cuenta con el apoyo de Instituto Nacional de Teatro, Dirección Nacional de Música y Danza, la Dirección de Cultura de la Municipalidad y la Coordinadora de Artes Escénicas de Villa de Merlo. Por otro lado, tienen un corredor con la Secretaría de Cultura de Río Cuarto llamado “El amor entre Trapalanda y Merlín”, donde los grupos además de la función en Merlo, dan una función en el Teatrino de la Trapalanda. Noches Merlinas nació hace cinco años con la idea de fomentar en la comunidad –apenas 18 000 habitantes– el hábito de asistir, disfrutar y proteger las Artes Escénicas.El año 2008, fue el elegido para integrar a la ciudad de Córdoba –capital de la provincia del mismo nombre (en el centro del país)– a la lista de los centros de la cultura más importantes del mundo, incluyendo sus paisajes urbanos a la Red Internacional de Festivales de Danza Contemporánea, Ciudades Que Danzan; mediante el festival Pulso Urbano. La intención fue potenciar la danza en todos sus aspectos (con la participación de compañías locales, nacionales, extranjeras), generar debate y reflexión alrededor del tema del espacio público, humanizar las ciudades, revalorizar el patrimonio artístico y arquitectónico de la ciudad, y fomentar el intercambio entre el ciudadano y su entorno.

Pulso urbano se desarrolló los días 5, 6, 7 y 8 de noviembre de 2008, durante los cuales, edificios, calles y plazas de la ciudad cobraron vida en un encuentro entre la danza, el público y el espacio urbano. La programación del Festival incluyó compañías de la localidad de Córdoba, de Buenos Aires, y Montevideo (Uruguay). En su primera edición, la programación se enfocó principalmente sobre la creación coreográfica local y se interesaron por relevar las características de cada compañía de danza contemporánea de diferentes estilos, y su importante relación con el elemento urbano.Mientras tanto, Buenos Aires fue la morada de un mega festival de danza contemporánea: fue el COCOA 10 Años –Festival de Danza Independiente, que tuvo alcance metropolitano, nacional e internacional (contó con 52 obras locales, 13 internacionales, 20 seminarios, espacios teóricos de reflexión y de laboratorio, se desarrolló desde junio a fines de noviembre, en 14 sedes de la ciudad).COCOA-DATEI, sigla que significa Coreógrafos contemporáneos asociados y afines –Danza teatro independiente, es una asociación sin fines de lucro que nuclea a coreógrafos y bailarines. Decidió organizar este festival sin curaduraría con el objetivo de integrar a la comunidad creativa, de ofrecer un espacio de conocimiento e intercambio y probar que se puede realizar un festival independiente autogestivo. Obtuvieron primero un subsidio de PRODANZA (instituto de fomento de la danza independiente de la Ciudad de Buenos Aires, dependiente del Ministerio de Turismo y Cultura de la Ciudad) con lo que pudieron cubrir los gastos de prensa y difusión. Luego ganaron el importante apoyo del Programa Iberescena, que permitió la llegada de los grupos internacionales (Uruguay, México, Chile, Perú, España, Holanda, Francia) y el intercambio entre algunas provincias que tienen asociaciones similares (Mendoza, Córdoba, La Plata).La mayor concordancia en todos fue, sin duda, la gran participación del público, pero también la aseveración sobre la necesidad de convertirse en gestores, y no en productores simplemente; en personas capaces de gerenciar la cultura local, en vistas de lo global, es decir, producir sentidos amplios que partan desde la propia diversidad. Esta observación, no coincide con la realidad de la gestión cultural de los organismos estatales o gubernamentales, donde no encontramos en general, o sostenida en el tiempo, una política de desarrollo acorde a las capacidades del sector, que no sólo involucra a los artistas sino a la comunidad; los políticos parecen miopes ante lo que significa para el Estado esta actividad, que amén de favorecer la imaginación, la diversión, la formación; agrega valor y es generadora de riquezas.

Imposiciones de Ike: Jornadas de Teatro Cubano

Omar Valiño - Cuba

Fue relativamente el azar quien trajo hasta La Habana las Jornadas de Teatro Cubano. Azar que puede ser personificado como el huracán Ike y sería lo único por agradecerle. Como se sabe, los enormes destrozos causados a su paso por el país y en particular, para el caso que nos ocupa, por tierras agramontinas, obligaron a la suspensión del XII Festival Nacional de Teatro de Camagüey, gran evento que, surgido en 1983 y amén de lógicas transformaciones, se ha estabilizado como el espacio de encuentro bienal de esa manifestación en Cuba.
Para no perder del todo el esfuerzo realizado en su preparación, que, al paso de Ike era inminente, el Consejo Nacional de las Artes Escénicas determinó la exhibición en la capital de la muestra escogida por un comité de selección y la realización de la habitual competencia postulada por el diseño del festival camagüeyano. Ello acontece desde el 9 hasta el 23 de enero y finalizó con la entrega de premios. Quiero, por esta vez, comentar algunos puntos con respecto a las Jornadas y dejar para una próxima ocasión, al finalizar el evento, la evaluación misma de la muestra.
La primera imposición de Ike, anticipada por las amenazas de otros ciclones a convocatorias anteriores del festival, resultará trasladar hacia fines de noviembre o, incluso, a diciembre la cita (se realizó así en 1998). Aunque traerá nuevos conflictos con la temporada alta del turismo internacional, tendrá como ventaja dejar más tiempo al resumen de carácter bienal que el Festival Nacional representa. De alguna manera, y no sin ciertas contradicciones, el sistema de eventos del teatro cubano se articula “camino a Camagüey”, se cierra un periodo con cada encuentro y se abre, por ende, otro ciclo.
La segunda imposición de Ike es complementar cada futuro festival con una nueva Jornada de Teatro Cubano. Tiene enorme importancia que lo mejor de Camagüey se presente en La Habana el enero siguiente. Esa cota más alta puede derivarse de los premios y el consenso de otros juicios que confluyen en la cita nacional. Pero, en todo caso, lo estratégico es apreciar aquí, por parte de un público amplísimo y creciente –y con segmentos decisivos dentro de él–, una muestra que concita renovado interés por su carácter panorámico, por las ventajas que conlleva observarla en sus diálogos internos de todo tipo al ritmo intenso de pocos días y porque, en definitiva, comporta una mirada más nacional sobre nuestro teatro, si pensamos además que lo sistémico de la presencia en la capital de la escena de las provincias no se ha resuelto.
La tercera imposición de Ike es la pronta necesidad de articular en circuito las salas de teatro que tienen como eje a la calle Línea de El Vedado habanero. La apretada agenda de persecuciones y traslados entre una y otra sala cercana que estas Jornadas, felizmente, han provocado, demuestra que este proyecto del Consejo Nacional es viable desde ahora mismo, aunque no estén terminadas todas las inversiones de nuevos espacios. Pero no se trata sólo de cercanía física, sino de caracterizar salas, complementar horarios, aumentar el ritmo de trabajo y servicio de las instalaciones, programar en sistema, señalizar y promocionar al servicio del circuito y sus particularidades.
A esas “tres imposiciones” que nos ha revelado el azar (que, como el error, es en ocasiones arranque y descubrimiento), debieron agregar las instancias pertinentes del Consejo Nacional de las Artes Escénicas (CNAE) un movimiento de ideas y comunicación a la altura del esfuerzo principal. Ha sido un tiempo magnífico, desperdiciado para encuentros en torno a la propia muestra y a los debates que atraviesan hoy al teatro cubano y al repaso, en definitiva, de los cincuenta años de teatro y revolución porque no se encontrará fecha mejor. Ese esfuerzo mayor por significar, promocionar, dar y adquirir relieve, es lo que he reclamado como construir sentido, más allá de los hechos.
A las tradicionales Jornadas Villanueva, surgidas dos lustros atrás alrededor del 22 de enero, Día del Teatro Cubano, con este mismo afán, se le imponen nuevas perspectivas gracias a esta realización en enero de 2009 de las Jornadas de Teatro Cubano. Ambas conmemoran los ciento cuarenta años de los sucesos del Teatro Villanueva, día en que, como señalara alguna vez Albio Paz, se unieron para siempre los destinos de teatro y nación. Sea ese eje el destino de todas nuestras jornadas.

Espectadores y no consumidores

Nara Mansur - desde Buenos Aires

En relación al teatro las preguntas más comunes y urgentes o las que todavía tienen vigencia para artistas y espectadores (críticos, especialistas o no) parecen ser las de siempre, las más antiguas e ingenuas ¿Por qué hacer teatro? ¿Qué me dice esta obra, de qué habla? ¿Por qué juntarme con estas personas para hacer una obra o por qué ir al teatro junto a estas personas?
El carácter autorreferencial de la mayoría de las obras de teatro contemporáneo agregan sentido a la primera de las preguntas, como si hiciera falta seguir dando explicaciones más allá de saberse gratuita y arbitraria la elección artística. Hacer teatro se identifica con actos de resistencia y revulsión, incluso en los segmentos más reconocidos (premios, festivales, coproducciones) del sector llamado independiente o alternativo, porque están insertos de todas maneras –aun siendo mimados por la crítica y la academia– en un ¿circuito? marginal.
En algunas de las salas de la calle Corrientes sobreviven muy saludablemente los enlatados (High School Musical, Hairspray, entre los más recientes) y las revistas armadas para modelos y vedettes (Gerardo Sofovich sería el productor-director líder de estos emprendimientos, ampliamente mediatizados), junto a teatros y centros culturales ideológicamente en las antípodas: el Centro Cultural de la Cooperación, el Teatro San Martín, por ejemplo. Las salas alternativas desplegadas en barrios como Almagro, Palermo o Villa Crespo son a la vez sinónimo de sofisticación y prestigio y conservan un vertiginoso ritmo de estrenos y nombres nuevos de manera asombrosa y eficaz.
Vamos a recorrer tres de estos puntos en el mapa del teatro alternativo, que se entrena también en la autogestión, aunque muchas veces sea subsidiado por el Instituto Nacional del Teatro, reciba importantes premios internacionales o se trate de coproducciones…
¿Por qué se habla tanto en la mayoría de las obras de teatro que podemos ver en la cartelera de Buenos Aires? ¿De qué sustancia están hechas esas palabras? Los personajes mayormente son actos de habla, discurso. La argumentación de la elección conceptual o como gusta decirse (y es otra palabra que se convirtió en tópico y todavía es modelo de construcción), del procedimiento, pasa en una gran parte de los artistas por la construcción de oralidad. La crítica le sigue los pasos y asume el desafío que le supone este diálogo… ¿estaba preparada? ¿De qué hablan los críticos? ¿Acompañan a los artistas y/o en muchos casos adelantan y proponen ellos mismos estrategias conceptuales con las que confirman un lugar de construcción de sentido y diálogo? Parecen todas variantes dramatúrgicas, dialógicas.
Hay más palabras que sentido en ambos predios. Declamación de nuevo tipo. Al parecer algo así uno pensaría que sucede en la tras-escena de Teatro para pájaros, de Daniel Veronese, un espectáculo en el que se habla todo el tiempo de teatro, los personajes son lugares reconocidos de esa trama y la parodia refuerza las intenciones de legibilidad. Hace legible que el teatro es un padecimiento. Cierta ética masacrada, lugares comunes,… muchos lugares comunes de las relaciones humanas en el medio. Uno piensa en Los físicos de Dürrenmatt y en una obra por escribirse: Los teatrólogos. Una combinatoria de las ideas de los artistas para conseguir un lugar en un casting, de los representantes, productores, actores que quieren escribir teatro y la obra se construye precisamente de lo que cada uno cuenta y de lo que no contarían (trash): “el material que yo produzco”, dice uno de los personajes. Autorreferencial, intensamente energética, se trata de una obra que habla de actores hablada por ellos mismos, en la que la crítica aparece también como alegoría o contradicción con la que se trabaja escénicamente: “el teatro que se entiende no sirve”, “se trata de una dramaturgia de cajas chinas, una cinta de Moebius”, etc… “Tenía ganas de que hubiese teatro dentro del teatro, una escena que podía ser imaginada o escrita por alguno de los personajes o bien que formase parte del pasado de alguno de ellos”, respondía Daniel Veronese a Página 12 unos días después del estreno.

Teatro para pájaros

¿Experimentar? ¿Persistir haciendo teatro en las condiciones que exige el predio experimental, que casi nunca da para vivir con dignidad y de hecho la mayoría de los artistas son en gran medida aficionados porque dedican gran parte de su día a otros trabajos? ¿Por qué uno se ríe todo el tiempo de la verborragia infinita de estos personajes, más allá de la puesta en crisis de su más delicada condición vital? Veronese subraya la juventud de los personajes de Teatro para pájaros, la posibilidad de que tengan segundas y más oportunidades de triunfo, habla del deseo de trascendencia de los artistas, de los artistas jóvenes. Uno piensa inmediatamente en los actores Max Berliner y Pochi Ducasse más que en los personajes (Nagg y Nell) que representan en Fin de partida, el texto de Samuel Beckett que han llevado a escena Pompeyo Audivert y Lorenzo Quinteros, con sus menudos cuerpos saliendo, boqueando de un par de barriles (los padres, los viejos actores que salen a jugar otra vez). Trascender no es una palabra de la parodia sino más bien del drama, es una palabra con pátina. Max Berliner tiene ochenta y ocho años. Las operaciones de cirugía plástica son otra de las constantes del mundo mediatizado, el telespectador se confronta con el antes y el después de muchas actrices y vedettes y algunas de las muchachas que cumplen quince años piden como regalo nuevas lolas o nueva cola, quizá la manera de ellas de entender cómo se trasciende y se va pareciendo uno a eso que ha querido ser siempre.
“Hablar es una experiencia física, expresarse, un viaje con escollos”, escribe el filósofo Tomás Abraham. ¿Y exponerse? Al parecer no son los actores de teatro, el teatro mismo, quien lidera la experiencia de la exposición. Se exponen, se muestran mucho más ante el espectador cualquiera de los anónimos de Gran Hermano y el mundo de la televisión a través de los programas de chimentos (invitados / ¿artistas? y ¿periodistas?). La periodista Sandra Russo piensa que en Gran Hermano cada vez se expone más el mecanismo de juego “que consiste en ser mirado y escuchado sin interrupción”, personas que quieren entrar al mundo del espectáculo, para ser lindos, ricos y famosos… porque esencialmente no saben hacer nada. La televisión está protagonizada por los realities shows que dejan al teatro mirándose el ombligo e intelectualmente discutiendo su condición de introspección. Sí, vamos al teatro a vivir una experiencia intensa, de concentración profunda, de meditación, aunque las gatas de la casa-estudio de Veronese se acaricien contra nuestras piernas e intervengan en cualquiera de las escenas del espectáculo. Están haciendo teatro, siguen haciéndolo aquellas personas que quieren expresar el miedo tremendo que da el afuera, la vida urbana, las innumerables cajas chinas de difícil cerradura para entrarle a la vida…
Se trata de juegos distintos: el de los “actores” del reality pasa porque “para jugar, hay que ejercer cinismo, hipocresía y vileza. Cuantos mayores sean las cuotas de cada ingrediente, más hábil se considera al jugador. Hay que entregar al amigo, nominar al mejor para que deje el camino libre y despedirlo, si se va, con lágrimas en los ojos”.
Estamos en guerra el teatro y la farsa llamada espectáculo (otro nombre que nos han robado los empresarios). Vivimos actualmente en el teatro y no en el espectáculo una radical condición ideológica, han ido a abrevar los artistas a la filosofía, a las ciencias, a la antropología, para documentar sus poéticas y sostener los cimientos de sus inteligencias.
Se llaman inteligencias los personajes de La paranoia, de Rafael Spregelburd y son tratadas como de género femenino los cinco personajes, aunque veamos a tres hombres junto a dos mujeres en escena. Son ellas, las inteligencias. Este es uno de los teatristas más conceptuales, da gusto leer sus textos de ficción (un constructor de rascacielos) y sus ensayos (sus complejidades), en los que argumenta muy sofisticadamente sus procedimientos. Spregelburd tiene como pocos la capacidad de generar mundos imaginarios (en el espacio, en el tiempo, en los géneros teatrales, en el juego) y más allá, lenguaje. Las inteligencias de La paranoia pueden entenderse como las capacidades siempre vigentes de aprendizaje, de metamorfosis y mutaciones, las del propio Spregelburd. El dramaturgo de la pièce bien faite, el comediógrafo, el guionista, el mejor actor de sus textos, el que presenta y no representa, hasta el punto de ser en esta obra el autor de un culebrón a la manera de la telenovela venezolana, de una trama de ciencia ficción y de una película, y mucho más …

La paranoia

“Mi opción es, generalmente, presentar cuerpos de lenguajes improbables. Todo lenguaje es un conjunto de reglas absolutamente improbables cuya legitimidad está dada por su uso. ¿Cuál es la lógica de la gramática del castellano? Ninguna. Sin embargo, el cuerpo en sí mismo funciona. Entonces, cuando escribo una obra, busco la creación de un lenguaje improbable para luego presentarlo como si fuera absolutamente realista”. Con estas palabras suyas se convocaba en los últimos días a un encuentro con él en la Facultad de Filología de la UBA.
Como en las fotografías de Joan Fontcuberta, en las que el artista manipula la imagen y aparece vestido, por ejemplo, de cosmonauta o terrorista, los personajes de La paranoia son retratados en un submarino para la portada del libro. Fontcuberta es un fotógrafo narrador, creador de ficciones, “detective de la imagen” le llaman. Detective porque muestra “los riesgos de la credulidad en un mundo edificado por toda clase de imágenes”.
“Yo parto de un planteamiento filosófico para el cual la realidad no preexiste a nuestra experiencia, sino que es un efecto de construcción intelectual e ideológica. El fotógrafo, al hacer una imagen, contribuye a esa noción de lo real que tenemos. La idea de ‘documento’ se basa en unas presunciones culturales e históricas controvertibles, nada objetivas, que obedecen a la voluntad de influir en los procesos de comunicación”.
En medio de un comportamiento que es mayoría, un modelo en el que predomina la palabra eficaz hacedora de argumentos y tramas muy urdidas, que se define por la puesta en escena de una dramaturgia escritural, de actores que “ejecutan” el texto ante el auditorio, sorprende encontrarse con Fin de partida. El texto de Beckett llevado a escena por Pompeyo Audivert y Lorenzo Quinteros es respetado y no podemos ver otra cosa que a Beckett. Se crea entonces una zona de extrañeza en torno a la noción de autor pues es más común la reescritura del clásico a la manera Veronese / Chéjov o Bartís / Artl o Sánchez, por lo que este “respetuoso” acercamiento propone un raro paisaje de cadáveres y desechos pero también un mundo clown, de juego y artificio. ¿Qué hay más allá de Beckett entonces? ¿Qué hay más allá del puro texto y sus acotaciones? Cuerpos, actuación. Hay cuerpos que crean ficción, cuerpos que lejos del referente de lo real se quiebran, entonces el mundo físico corporal es más protagonista de la experiencia que el argumento narrado. Cuerpos cargados de energías antiguas, cuerpos lectores, cuerpos parlantes. La retórica puede hallarse entonces más en la danza de las figuras, en la pesadumbre de las pausas y en el encabalgamiento forzado de la relación con el público.

Fin de partida

“Estoy cansado de cómo se hace teatro hoy; de la estructura industrial que ha ido tomando. Los que diseñan, los que piensan, los que mandan, los que obedecen... todo en aras de un teatro eficaz, comercial, aunque al inicio haya sido un proyecto artístico”, dice Lorenzo Quinteros. Pompeyo Audivert cree que Fin de partida “no opera con referencias al mundo exterior: crea su propia consistencia y realidad, y de ese modo se vuelve extrañamiento poético y antihistórico”. Más que a los intelectuales, Beckett referencia aquí a los cartoneros, la gente que vive en las villas de Buenos Aires, su texto es más una obra sensorial, una pieza de música.
Tomás Abraham escribió un controvertido texto sobre Antonio Berni y transcribo aquí un breve fragmento que creo dialoga perfectamente con lo antes anotado; asocio a Juanito Laguna con el niño que crea Beckett (como sujeto omitido) en Fin de partida y que espera afuera, sumido en el sueño:
“Berni quiere un arte sustancial, se siente incómodo en el lugar del artista. Lugar de prestigio y autoridad en un mundo de espectros y danzas patéticas. En un país como el nuestro en los que las formas del sufrimiento humano, las de la pobreza, la miseria, el dolor del hambre, en el que las formas más crueles de la desprotección se meten en la privacidad de los protegidos, la belleza está cuestionada. No duerme tranquila gracias a la distancia y al espacio libre que necesita para ser contemplada. No puede instalarse en una zona sacra como en los países que desplazaron su violencia, racismo y sadismo a otros continentes. Berni inventa a Juanito Laguna en sus paseos en la ciudad. Hoy en día ya ni necesitaría pasear. Junto a Juanito descubre el mundo del deshecho útil. La importancia en nuestras sociedades de la basura. La mete en los cuadros”.
En estos tiempos la economía rige nuestras vidas más que nunca, más allá de las cotizaciones del dólar, la inflación y los quiebres y reajustes gubernamentales, el arte se confronta cada día con más obstinación con su propia sobrevivencia. "Hoy todo lo cultural (y literario) es económico y todo lo económico es cultural (y literario)”. La desmesura y la insensatez de tantos artistas de teatro en Argentina hablan de una vocación a prueba de balas, de imaginar más allá de la prudencia y los tópicos de que hemos sido derrotados o abandonados por el Estado. El tono épico sobreviene aunque algunos artistas hablan de su expresa voluntad de parodiar o de no hacer crítica social ni teatro de contenido político. Un teatro donde vive el actor, en el que las voces se oyen más allá de la dramaturgia. Cuando convierte al público –esa jauría hambrienta de proezas– en audiencia, en hogar, el teatro no me hace sentir una consumidora y pienso que todavía queda bastante fuera de las reglas más voraces e ineludibles del mercado.

(Arteamérica n.18)

La danza contemporánea renueva su intercambio internacional

Ale Cosin- Buenos Aires

En materia de danza contemporánea, promover un intercambio más fluido entre artistas pertenecientes a culturas diferentes pero a épocas sincrónicas, es sin duda importante para el enriquecimiento de los lenguajes de movimiento, de los modos de creación coreográfica, de la observación de las influencias y de los aportes entre unos y otros; es por ello que nos llama la atención gratamente la movida del Festival COCOA 10 años. Con motivo de cumplirse el décimo aniversario de su constitución, la Asociación de Coreógrafos Contemporáneos Danza Teatro Independiente, organizó una amplia y variada programación primero nacional y luego internacional. Desde agosto de este año, compañías y coreógrafos de Chile, Perú, México, Brasil, España y coproducciones con Francia y Holanda se suceden en diferentes salas, hasta fin de noviembre. Lo inédito es seguramente la ausencia de un criterio marketinero, puesto que los artistas no son elegidos por pertenecer al mainstream (consagrados) de la danza de sus países, si no por tener propuestas auténticas, austeras pero arriesgadas estéticamente. Hasta ahora han mostrado sus trabajos Mirella Carbone del Perú; la compañía A tempo dansa de España (en una ya larguísima gira por Latinoamérica), Cie. de la mentira de un bailarín argentino radicado en Francia; Quiatora Monorriel de México con un trabajo de improvisación entre una bailarina, un músico y un iluminador; las performers brasileras Helena Vieira y Marcela Levi con trabajos ligados al accionismo de género; en el mismo sentido pero con mayor trabajo en la materialidad del cuerpo Paz Rojo (España / Holanda); Diego Gil (Argentina / Holanda) con su acento en el movimiento; y una compañía ya reconocida en nuestro continente: Erre que erre de España. Este último grupo, de una trayectoria de más de 10 años también, ofreció una obra maravillosa (No pesa el corazón de los veloces en el Teatro El Cubo), de una danza depurada, madura, pero al mismo tiempo gozosa, efervescente; digna de los mejores festivales del mundo.Este panorama aunque no exhaustivo pero sorprendentemente diverso, continúa con Gustavo Ciríaco (Brasil), Javier Contreras Villaseñor (México) y finalizando la programación el colectivo artístico chileno Mundo Moebio / Escenalborde.

Festival Internacional de Teatro Palco & Rua-Belo Horizonte 2008

Juan José Santillán - desde Belo Horizonte

La novena edición de Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte, realizado del 26 junio al 6 de julio, confirmó su sólida presencia en el mapa de festivales latinoamericanos. Más allá de las dimensiones que toma cualquier evento en Brasil, el FIT-BH trabajó fundamentalmente, desde su creación en 94´, en contundentes estrategias de programación. Y en ese camino desplegó, a lo largo de sus nueve ediciones bienales, una política hacia los espectadores que gestó la destacada tradición de este encuentro en la vida cultural de la ciudad.De ese modo, durante el desarrollo del festival, varios puntos de Belo Horizonte fueron tomados por espectáculos presentados tanto en salas como en espacios al aire libre. Hubo teatro en el centro de la ciudad hasta el barrio Serrano, orillas de una favela, donde el Grupo ZAP 18 (Zona de Arte de la Periferia) presentó una excelente versión de Madre coraje, de Brecht. Las propuestas dieron forma a una programación de calle gratuita y espectáculos en salas a precios que oscilaban entre 4 y 8 Reales. Además, hubo promoción de precios especiales para estudiantes. De ese modo, con 14 modalidades de pre-venta y variados paquetes de entradas, al inicio del FIT estaban prácticamente todas las localidades agotadas.Richard Santana, curador del festival, contó que “la distribución de los espectáculos de calle tiene como finalidad formar espectadores y esto se consolida en cada edición de nuestro encuentro. Por eso, los espectáculos callejeros que traemos son de una altísima calidad. Cada grupo o performer callejero además de realizar funciones en el centro, rota por espacios abiertos en los márgenes de la ciudad. Llevamos el teatro allí porque pensamos que es un modo de atraer espectadores a las salas. Confiamos que ese trabajo se da en el tiempo, ahora vemos los resultados entre los estudiantes y la renovación constante de público joven que tenemos en las salas. ”De hecho, en sus ocho ediciones anteriores, el FIT-BH convocó 1.007.032 espectactadores con un total 790 espectáculos programados en calle y en salas. El record de convocatoria fue en 2002, cuando 165.250 personas asistieron a las obras. Por este festival han pasado Peter Brook, la actriz inglesa Linda Marlowe, La Zaranda, el grupo de calle Strange Fruit de Australia, el Teatro Tascabile de Italia, entre muchos otros.El FIT- BH cuenta con un presupuesto que contempla alrededor de 4 millones de reales (2,5 millones de dólares). La mayor parte financiado por la gobernación de Belo Horizonte al que se suman Petrobras y otras entidades privadas. Además, integra el Núcleo de Festivales y Artes Escénicas de Brasil --creado en 2003-- En ese espacio, el FIT-BH comparte algunas obras de su programación con los encuentros de artes escénicas realizados en Londrina, Río de Janeiro, Brasilia, San José de Río Preto (San Pablo) y Porto Alegre.Los festivales tienen un perfil y una identidad muy definida. De allí que la forma de compartir espectáculos tiene una lógica: cada uno programa un espectáculo fuerte que estrena en su edición y luego, eventualmente, lo hace girar por otras ciudades. Esta red propicia, además, un apoyo económico y logístico para otros festivales en proceso de formación como los de Salvador de Bahía o Belén.Tanto Richard Santana como Carlos Rocha, curador y director, del FIT-BH, mencionaron el riguroso despliegue conceptual de la programación. No hay margen para espectáculos experimentales, sino que programan sólo trabajos de alta calidad que resulten convocantes para el espectador de Belo Horizonte. “Intentamos balancear una programación con propuestas fuertes internacionales que no absorban la totalidad del presupuesto –explicó Santana. Nunca trajimos compañías de renombre y desprotejimos el resto de la programación, intentamos armar una grilla coherente y de calidad que mantenga siempre una diversidad de lenguajes”.Además, los directores del FIT-BH mantienen un fluido y constante diálogo con los espectadores. No fue extraño verlos en la entrada de algunas salas dando programas de mano, sondeando el pulso real de la recepción del público local de los espectáculos programados.

Delirio Habanero-Teatro de la luna

II

Si Brasil, al menos en el aspecto teatral, concreta pocos espacios de diálogo con el resto de la realidad latinoamericana –y viceversa— una de las propuestas destacadas de FIT-BH fue la realización de un Foro de Teatro Latinoamericano. Este espacio de reflexión, con participantes de Argentina, Cuba, Venezuela, Brasil, España, reforzó una grilla de espectáculos que reunió, en paralelo, a los representantes más destacados del teatro de grupo en Latinoamérica.En Belo Horizonte estuvieron La Candelaria, de Santiago García, con su versión de El Quijote; El Teatro de los Andes, de César Brie, con En un sol amarillo; Malayerba, de Arístides Vargas, con La señora de los libros usados y Nuestra señora de las nubes. También Yuyachkani, de Perú bajo la dirección de Miguel Rubio, que presentó Hecho en Perú, vitrinas para un museo de la memoria. A ellos se sumó el Teatro de la Luna, grupo cubano dirigido por Raúl Martín, con su espectáculo Delirio habanero.De ese modo, se concretó una muestra con la tradición teatral de maestros ligada a determinado contexto de producción. El desafío del FIT-BH, para sus próximas ediciones, será incluir en la programación aspectos de discusión entre grupos con una realidad teatral de circunstancias y estéticas actuales.En los encuentros se reunieron directores, dramaturgos y algunos integrantes de elencos junto a críticos e investigadores. La idea fue compartir una aproximación a ciertos aspectos de la dramaturgia latinoamericana, eje trabajado por Santiago García, Arístides Vargas, Raúl Martín y Pablo Moraes. Cada director trazó el recorrido de su grupo y las definiciones de “dramaturgia” que fueron atravesando su proceso de trabajo a través de los años.En el Foro también se dialogó acerca formas de producción de proyectos teatrales, a partir de la confrotación de un sistema como el brasileño, que funciona con ley de mecenazgo, con otras realidades de financiamiento y circulación de espectáculos.Por último, se abordó el diálogo posible entre Brasil y el resto de la escena latinoamericana. Se destacó la incomunicación que existe, en varios aspectos, entre las discusiones y problemas de la escena brasileña y el resto del continente. Se mencionó, por ejemplo, la poca cantidad de traducciones de autores brasileños al castellano. Un caso paradigmático: Nelson Rodrígues, padre del teatro moderno de Brasil.Este intercambio entre críticos, investigadores y creadores que se realizó en Belo Horizonte fue, en cierta medida, una antesala de la II sesión de trabajo, realizada del 17 al 23 de julio en Buenos Aires, del Círculo Internacional Itinerante de Crítica Teatral (CICRIT). Algunos integrantes de este proyecto --una iniciativa de intercambio cultural propiciada por la casa editorial Tablas-Alarcos de Cuba, estuvieron en Brasil y, finalizado el FIT-BH, sesionaron en Capital Federal.

Hecho en Perú-Teatro Yuyachkani

III

Entre los espectáculos programados en la muestra, La Candelaria llevó El Quijote, una versión del clásico de Cervantes. Santiago García presentó la obra, con una breve charla en castellano con los espectadores brasileños, desde el proscenio del teatro Francisco Nunes. El director concentró la puesta sobre doce momentos de la novela, cuyo sustento fue meramente la acción que cada episodio plantea en la trayectoria del héroe, interpretado por César Badillo, integrante hace 25 años del grupo. El Quijote, según La Candelaria, mantuvo un clima festivo con varios recursos, por momentos desprolijos en la composición del lenguaje que propone para transitar el clásico, que lo acercan al teatro callejero.El Teatro de la Luna de Cuba, montó Delirio Habanero, dirigida por Raúl Martín, en base al texto de Alberto Pedro. El grupo transita el encuentro ilusorio de tres locos en un edificio derruido de La Habana. Uno de ellos sueña con fundar un bar prestigioso, Varilla´s Bar, y los otros dos se creen Benny Moré y Celia Cruz. La obra, con muchos guiños a la realidad cubana, refiere a la tensión que genera el exilio de aquellos que dejan la isla y los que eligen quedarse, a través de las figuras de dos artistas emblemáticos de Cuba.Malayerba llevó dos de sus clásicos, Nuestra Señora de las nubes y La muchacha de los libros usados. Mientras que el Teatro de los Andes, bajo la dirección de César Brie, realizó funciones de En un sol amarillo. Ambos espectáculos, como la mayoría de los grupos invitados a esta muestra, toman la memoria como tópico y espacio desde el que se genera el acontecimiento teatral.Alrededor de ese tema, el espectáculo más interesante fue Hecho en Perú, vitrinas para un museo de la memoria (2001), del colectivo Yuyachkani, fundado en 1971. Esta experiencia, incluso en sus resultados, es valiosa por la renovación y el riesgo que asume un grupo, con más de treinta años de trayectoria, de tomar elementos de la perfomance para lanzarse a una experiencia sobre la identidad peruana.Hecho en Perú, se liga en su desarrollo a ciertos procedimientos de perfomance que fueron integrados, en los últimos años, a la dinámica de creación del grupo dirigido por Miguel Rubio. Este espectáculo está eslabonado con los últimos trabajos de Yuyachkani: Sín título, técnica mixta (2004) y la “acción escénica” de Ana Correa, Rosa Cuchillo.En el libro El cuerpo ausente (perfomance política), Rubio escribe acerca del proceso de ensayo y montaje de estas experiencias. En un momento, cuenta el director, “por la profusión de materiales diversos que aparecían más bien en torno a lo corporal y lo visual, diversas texturas reclamaban conexiones que les permitan habitar un espacio común, desentrañando una lógica distinta a la que sigue la ruta: exposición, nudo desenlace. Fue escuchando esos materiales, que nos dimos cuenta que no iban en dirección de contar una historia sino que aludían a dos momentos de la historia del Perú, manifestada a través de distintos lenguajes (visuales, sonoros, corporales, literarios, etc.)”Pues bien, Hecho en Perú es fundamentalmente una experiencia del espectador ante un marco desgarrador. Lo primero que surge, es la perplejidad ante ante estas crudas yuxtaposiciones teatrales. La obra se realizó en un boliche bailable y compone un friso de seis situaciones autónomas, a través de montajes y secuencias interpretadas por Ana Correa, Augusto Casafranca, Teresa Ralli, Julián Vargas, Amiel Cayo y Rebeca Ralli.No hay butacas, el público debe elegir dónde anclar la mirada porque los montajes se interpretan en simultáneo. Entre hojas de coca, humillantes requisas de valijas en la esperas de un aeropuerto, acontecen: “El asesor”, sobre el ladero de Fujimori, Vladimiro Montesinos; “Pieles de mujer”, con fragmentos del documental La trinchera luminosa del presidente, de la rama femenina de Sendero Luminoso; “El dorado” y “La mano”, con fuerte presencia del sincretismo religioso; “La madre patria”, con canciones y decadentes números cabaret. Por último, “Embarque-Desembarque”, acerca de la migración masiva.Todo se desenvuelve con un fondo de música de cumbia y una frenética radio que emite “El noticiero de la madre patria”, donde se anuncia noticias sobre El Plan Colombia, la liberación de Ingrid Betancourt, discursos turísticos en inglés que describen las propiedades del Cusco, declaraciones de políticos: En Perú, el viejo dilema de ser o no ser no tiene sentido. Ese pastiche, situado a la par del desarrollo de las secuencias producidas por los actores del Yuyachkani, conforma un tejido que asume un efecto devastador por acumulación de percepciones contrastadas.

Esta noche, madre coraje - ZAP 18IV

Entre los espectáculos locales, se destacó la reescritura del grupo Zona de Arte de la Periferia (ZAP 18) de Esta noche, madre coraje, de Bertolt Brecht. El espectáculo se inscribe cercano a la dinámica del teatro comunitario, ya que el grupo ZAP 18 trabaja en los límites de una favela de Belo Horizonte. Más allá de esta situación, es alta la calidad de la obra que traslada el marco de Madre coraje a una guerra entre narcos de un barrio. En este caso, Brecht es sólo la excusa para este espectáculo dirigido por Cida Falabella y su numeroso grupo de actores.